RUFO CRIADO

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Órdenes acumulados Javier Hernando

“Todos los cuadros llevan en sí mismos las condiciones de su posible cristalización, como todos los seres vivos, las de su fosilización”. Con este parangón Julián Gállego ponía de manifiesto (Forma y medida en el arte español actual, Madrid, 1977) que tras las formas y volúmenes representados en la pintura de todos los tiempos, pueden intuirse las estructuras geométricas que las sustentan; algo que en determinadas épocas y sobre todo en determinados pintores es muy evidente. Por ejemplo en autores como Piero della Francesca o Andrea Mantegna, por señalar dos casos relevantes. Sin duda para ellos la importancia de la estructura interna de las figuras representadas era al menos tan significativa como la definición exterior, lo que implica una fascinación por el orden, ya que éste es condición consubstancial a las estructuras que posibilitan la construcción de los seres y las cosas. Naturalmente los artistas del Renacimiento y Barroco no podían llegar a más. Sólo los cambios radicales habidos en el ámbito de la creación artística desde comienzos del siglo XX posibilitaron una intensificación de la presencia de esa estructura abstracto-geométrica en la superficie de la pintura; dicho de otro modo la trama no sólo quedará desvelada sino que irá imponiéndose a la piel que hasta entonces la ocultaba. Paul Cézanne sería el primero en someter las figuras a la estructura, al hacer que aquéllas adoptasen las formas de ésta: esferas, cilindros, cubos. El cubismo sintético constituiría otro momento capital en el avance, no ya hacia una imposición de la estructura sobre la forma, sino hacia la autonomía de la primera que de ese modo lograría desprender a la pintura de su histórica atadura al mundo de la representación icónica. La abstracción geométrica tenía así, tras el Cubismo, preparado el terreno para que algunas de las distintas tendencias surgidas a partir de 1915: Suprematismo, De Stijl, Constructivismo, terminaran de configurarla. Ahora bien, en los tres casos tuvo lugar, además, un cambio conceptual decisivo, pues las imágenes resultantes ya no serían el producto de la interpretación estructural de un objeto sino de la búsqueda de un arte puro y por tanto autosuficiente en su propia gestación. La realidad que comenzaba a interesar no era la natural sino la abstracta, tal como la denominara Piet Mondrian. De hecho en los tres ismos citados había una intención declarada de superar las limitaciones a la que se hallaban sometidos aún Cubismo y Futurismo: el sometimiento a la realidad perceptiva. Por el contrario las nuevas tendencias propugnaban una inspiración en sus propias leyes que convertiría las obras en composiciones ideales, metafísicas, que se relacionarían armónicamente con el universo del hombre contemporáneo. Quedaba de ese modo instaurada una de las vertientes dorsales de las poéticas del arte contemporáneo: la abstracción geométrica que compartirá con la expresionista una parte substancial del quehacer plástico hasta nuestros días.

Si planteo esta cuestión es porque la obra de Rufo Criado pertenece a este vasto universo, que también podríamos denominar de la “poética del orden”, en el que la geometría asume el papel central. Además en la trayectoria de su obra de la última década se reproduce en cierta medida el proceso histórico que acabo de señalar, a saber: la derivación hacia unas composiciones cada vez más autónomas desde la inicial y sostenida representación de la arquitectura de las cosas. Y es precisamente en la serie Construcciones, iniciada en 1997, donde se hace más evidente esta desembocadura. Como en tantos otros artistas, las formas bidimensionales han acabado adquiriendo volumetría; sin embargo dicha corporeidad no transforma en su caso la condición pictórica del objeto, entendiendo por ello no ya la presencia de materia plástica sobre las superficies sino la persistencia del sentido de su lectura. De ahí que resulten plenamente complementarias del resto de su producción pictórica.

Un único argumento ha centrado la atención de Rufo Criado desde los años ochenta: el paisaje: “Como siempre y cada poco tiempo, tengo los ojos puestos en la naturaleza”, ha declarado el propio autor. La naturaleza es por tanto su fuente de inspiración. Ahora bien, ¿qué le interesa particularmente de aquélla y de qué manera la transfiere a sus obras? En primer lugar hay que situar el territorio natural donde se desenvuelve el artista: una fracción característica de la meseta castellana formada por una topografía irregular, en la que las planicies ligeramente irregulares, cuajadas de cereales, zonas en barbecho y salpicadas muy de vez en cuando por algún árbol solitario, se enfrentan a pequeños alomamientos o a las alineaciones arbóreas que señalan los cauces de los ríos. Se trata por tanto de un paisaje austero, condición que seduce al artista y le permite una transferencia nada forzada a la pintura mediante la razón geométrica. Y vuelvo al comienzo. La composición sistemática: estructuras ortogonales, uniformidad cromática, simetrías, tendencia a la construcción de módulos repetitivos… constituyen estados de orden que expelen además silencio, como los paisajes aludidos. Es por tanto la esencia del paisaje, la percepción que del mismo tiene el artista, lo que queda fijado en sus composiciones. La persistencia en este enunciado base no impone una repetición ad infinitum de las formas; muy al contrario exhiben un sutil pero continuo movimiento cuya causa se halla en la dialéctica establecida entre la expresión de ese sentimiento de paisaje y el propio devenir de las formas plásticas que demandan autonomía. Es en este marco donde surgen las Construcciones. Sin embargo, aunque su configuración date de 1997, la obra de Rufo Criado ya venía dando muestras de una cierta vocación volumétrica, o mejor, objetual, desde principios de la década.

El primer elemento que la perfila es la abierta apropiación de objetos industriales que se convierten en soportes pictóricos, pero sin perder su condición original. Por ejemplo la persiana de lamas convertida en Ventana (Azul y plata) y Ventana (Granate y oro), ambas de 1994. El fragmento apropiado se convierte por tanto en elemento de representación del mismo objeto del que formaría parte en su uso convencional, de tal modo que podría decirse que el significante del signo persiana se identifica con su significado. El mismo uso de la pintura industrial -algo habitual en el autor- ratifica la aproximación entre objeto de uso y objeto artístico. El citado fragmento objetual comporta por tanto la misma condición en la obra artística de la que tendría en su aplicación funcional, si bien el tratamiento cromático, la composición y por supuesto la descontextualización le convierten en inequívoco objeto poético que reafirma los valores plástico-formales y que por tanto la aleja de la tradición del ready-made. Su rotundidad material haría pensar en un primer momento que nos encontramos ante una escultura -volumen, intersticios espaciales entre las lamas- si bien la planitud visual dominante, impuesta por la suspensión de la pieza sobre el muro, la depositan en el lado de la pintura. Otro tanto sucede con las obras S/T (Rejilla I) y S/T (Rejilla II) de 1998, en las que estos instrumentos de ventilación atornillados sobre sendos bloques rectangulares de madera ligeramente más grandes que las rejillas, describen consistentes franjas paralelas sobre la superficie, rotundas figuras lineales sobre fondos bien contrastados; además en esta ocasión la anchura del soporte es notablemente mayor (siete centímetros frente a tres de las anteriores) lo que reafirma la condición objetual de dichas “pinturas”. En otra serie de 1997 (S/T) formada por cuatro unidades, cada forma cuadrada similar a las rejillas, aunque aquí representadas, se inscribe en una superficie circular cuyo perfil convexo acentúa el volumen al mismo tiempo que su aspecto decorativo, algo que también forma parte de los registros poéticos del artista. De vez en cuando Rufo Criado añade por tanto un valor suplementario al soporte pictórico, convirtiéndolo en objeto pero manteniendo su sentido inicial, aunque al propio tiempo el engrosamiento de aquél y sobre todo su inequívoca pertenencia al territorio de los objetos de uso le confiera un status diferenciado.

Su participación en el grupo A Ua Crag durante nueve años (desde su creación en 1985 hasta 1994) concitó en el artista un interés por la apertura espacial, aunque también en este caso sin renunciar al concepto de pintura. Es bien sabido que A Ua Crag no supuso el menor quebrantamiento de los presupuestos plásticos de cada uno de sus componentes. Sin embargo no hay duda de que la convivencia entre sus miembros, la compartición de la nave-taller y sobre todo las intervenciones llevadas a cabo en espacios expositivos no convencionales en los intercambios con grupos europeos, exigió el abordaje del espacio, su integración en cada uno de los proyectos. Rufo Criado incrementó las magnitudes de sus soportes, que es ya una forma de enfrentarse al espacio, fragmentó sus composiciones que se prolongaban como desarrollos modulares, o se desplegaban en el suelo, como las unidades metálicas de Carl Andre, si bien en su caso además de responder a una definición pictórica, establecían relaciones espaciales entre el muro y el suelo (S/T, en la Antigua Fábrica Moradillo de Aranda de Duero, 1990) o definían espacios (Lugar, en los jardines públicos de Assenede, Bélgica, 1992); ámbitos reales en ambos casos concebidos para ser visualizados, no para ser penetrados. También la instalación Lugar (Duero) de 1993, formada por cuatro tubos de chapa galvanizada pintados y alineados a modo de columnas definía tramos espaciales contemplada desde el otro lado del río; además los cilindros se convertían en líneas planas, insistiendo de ese modo en la condición pictórica de las mismas. No es extraño por tanto que en este ámbito surgiesen las propuestas basilares de lo que a partir de 1997 será la serie Construcciones. Me refiero a la tres piezas de la serie S/T de 1993.

Se trata de assemblages a base de materiales industriales: rejilla metálica, chapa galvanizada, chapa metálica pintada, madera. La composición incide en su carácter industrial -presencia elocuente de los clavos que anclan los diferentes segmentos a la base, carencia de intervención en el estado de los materiales: oxidación de la rejilla, aspereza de la madera, ondulaciones visuales de sus superficies- que les confiere un aspecto austero y un aroma inequívoco de sinceridad. Estas estructuras iniciales están dominadas por la asimetría y por una clara tendencia hacia la dispersión, suscitada de manera particular por los afilados segmentos triangulares que apuntan hacia el suelo en dos de las obras. Considero por tanto este conjunto como el impulso inicial que, corregido como veremos, dará lugar a las Construcciones de los últimos años. Asimismo creo que esta triple composición presenta significativos paralelismos con los assemblages iniciales (contra-relieves) que Vladimir Tatlin presentó en 1915 en el marco de la exposición 0.10. Aquellas obras eran consecuencia de sus pinturas en relieve de 1913 y 1914 y, como en las de Rufo Criado, el artista ruso valoró las propiedades matéricas y expresivas de los materiales industriales -perseguía el respeto a la naturaleza de los mismos- además de buscar una apertura dinámica de los relieves en el espacio, algo que también puede constatarse en los de Rufo Criado.

Parece oportuno interrogarse ahora sobre la pervivencia del paisaje en estos relieves y en qué grado. Creo que han dejado de responder a la idea de esqueleto del paisaje, o dicho de otro modo que han alcanzado una autonomía formal prácticamente plena. Y en este sentido se reproduce en la obra del artista el proceso histórico al que me refería al comienzo de este texto: la disolución del referente icónico en favor de la autorrefencialidad, aunque naturalmente en el caso del artista dicha desembocadura se halla ausente de pretensiones metafísicas como las presentes en los trabajos de Malevich, Mondrian y el resto de autores de aquella generación. Sin embargo en el desarrollo de estos assemblages en la serie Construcciones tienen lugar algunas correcciones, tanto en lo que respecta a la composición y tratamiento de los materiales, cuanto a la base icónica referencial. Veamos.
En relación a lo segundo podría decirse que su situación es equidistante de los relieves de 1993 y de sus pinturas. Ha sido el propio artista quien ha ratificado esta postura al referirse a sus Construcciones: “Este lenguaje formal aplicado a distintas soluciones y soportes (lienzos, collages sobre cartón, estructuras de madera y chapa metálica), se ha ido volviendo más autónomo, un problema a resolverse en sí mismo, permaneciendo los aspectos ligados a mi relación con la naturaleza como algo interno, que se evidencia de una manera menos objetiva”. Es decir, la interiorización del entorno natural es tan profunda en el artista que incluso cuando las formas parecen trazar un camino independiente, continúan condicionadas por aquélla. Sin embargo no se trata tanto de la presencia mental de la imagen del paisaje real, cuanto de la abstracción del mismo, de una definición geométrica, pues tras los años de reiterada práctica de encarnación de la naturaleza en el orden geométrico, éste último ha pasado casi a suplantar a aquélla. En el inconsciente del autor geometría y paisaje han llegado a ser términos intercambiables, de tal manera que el universo plástico puede instaurar su propio desarrollo sin alejarse del universo natural porque ambos comparten identidad. Por lo que respecta a las transformaciones habidas en las Construcciones en relación a aquella serie inicial de 1993, hay que reseñar el retorno a la ortogonalidad, permaneciendo la disposición abierta aunque mucho más contenida. También la reafirmación en la impecabilidad de las superficies, seña de identidad de toda su producción, sutilmente transgredida en los tres assemblages citados.

Relacionados directamente con la serie Construcciones se hallan los collages producidos de manera simultánea. Se trata de composiciones de reducidas dimensiones articuladas sobre un soporte de cartón que al estar dispuesto a unos milímetros de la base –un tablero o el propio muro- adquiere una condición corpórea; condición que también comporta cada uno de los elementos constitutivos del collage: cartulinas. El resultado es una superposición de segmentos rectangulares que definen diferentes planos y cuyo enlace reafirma la ortogonalidad del conjunto. La pluralidad cromática así como la reiterada presencia de segmentos lineales y la evitación de simetrías, les confiere un sutil dinamismo; la lectura continúa siendo frontal, o sea pictórica, a pesar de los espacios observables entre las diferentes unidades de la composición y los distintos planos generados por las superposiciones, características todas ellas reafirmadas en las Construcciones.

Derivación lógica de todas las estructuras representadas precedentes que aquí logran adquirir plena entidad material. También van más allá de los citados collages sobre los que el artista ha explorado las potencialidades expresivas de las superposiciones. Porque en efecto en las Construcciones la acumulación adquiere un papel preponderante. Si en las diez primeras dominaba la simplicidad y simetría, a partir de la undécima la composición se hace más compleja al incrementarse el número de unidades, así como el carácter de las mismas: chapas, maderas, aglomerado, pequeñas tablas pictóricas incorporadas… y sobre todo al generarse un notable grado de dispersión. Es ahora cuando estos objetos artísticos despliegan su máxima autonomía, aún dentro de los márgenes que señalaba el artista. La reiterada utilización de formas modulares de procedencia industrial, como la tarima o la estructura enrejada, han dejado de identificarse con el sentido de su procedencia tal como sucedía en otros momentos -por ejemplo las lamas de madera que daban cuerpo a la pieza Ventana. Al formar parte del concepto genérico de “construcción” estas obras no sólo soslayan cualquier alusión a referencias de orden icónico sino que se ubican plenamente en el territorio de los conceptos abstractos; aquellos que habían venido estando presentes a lo largo de la trayectoria creativa de Rufo Criado y que ahora parecen despegarse de los referentes que los habían alimentado. Ideas como orden, reposo o silencio que han formado parte del elenco de valores integrados en sus paisajes desde siempre, ya que en estos últimos se encarnaba el espíritu de un territorio natural más que su expresión formal.

Construcciones ya no opera por tanto con la idea de orden natural sino de orden genérico, lo cual lejos de constreñir su libertad la amplia. En efecto, observamos cómo las composiciones se hacen más complejas, convirtiéndose en ciertos momentos en un verdadero tablero sobre el que se establece un juego de relaciones cromático-espaciales (Construcción nº 23, 2001) o de líneas horizontales y verticales (Construcciones nºs 21 y 22. 2000). Casi siempre los intersticios espaciales logran un protagonismo muy superior al que habían tenido hasta ahora, desmaterializando la obra (Construcciones nºs 1 y 2, 1997 o Agua que suena, 2000). Pero sin duda, y como confirmación a lo evidenciado en los collages, lo que liga el discurso formal de estas construcciones es la superposición, estrategia mediante la que resuelve la asimilación de un mayor número de elementos en el ámbito de una composición que reitera la frontalidad.

En este sentido Rufo Criado renuncia a una apertura espacial plena, como hiciera Tatlin, lo que no debe ser interpretado como una limitación, ya que el artista se sirve de ello para ejercitar una reflexión sobre un orden determinado: el orden acumulado, cuya simple magnitud establece relaciones dialécticas con el espacio, abandona aquella frontalidad; muy al contrario la refuerza. En efecto, diferentes segmentos (trama reticular, plancha circular y rectangulares) se alinean en varios planos, semiocultándose parcialmente y generando pequeñas cavidades espaciales entre ellos. Adopta en este sentido un carácter escenográfico, como si se tratase de una superposición de bambalinas. Una escenografía de doble cara a la que el espectador (devenido aquí paseante urbano) se enfrenta de manera dinámica, descubriendo en su tránsito de uno a otro lado el sentido ilusorio de la construcción, algo que a los espectadores teatrales les está vedado. Superposiciones, agrupamientos reiterados en definitiva.

Cuando se trata de elementos homogéneos el agrupamiento no hace sino incrementar de manera progresiva la magnitud de lo agrupado; sin embargo cuando se trata de formas o conceptos heterogéneos la acumulación no sólo es más compleja sino que además el resultado puede ser discutible. Por eso complace comprobar la cadenciosa armonía, la expresión amable y a la vez grave de estas Construcciones concebidas como una sucesión de órdenes acumulados.

Texto del catálogo de la exposición itinerante por Castilla y León

Editado por la Consejería de Eduación y Cultura de la Junta de Castilla y León. 2001

© JAVIER HERNANDO
2001

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