RUFO CRIADO

Aquel al que la naturaleza se apodera de él, al final es la naturaleza la que le marca la manera de hacer

Rufo Criado en conversación con el autor

Una fotografía de la ribera del Riaza, el río vecino al estudio de Rufo Criado, muestra el áspero volumen herboso de la orilla y sobre él los troncos firmemente hundidos en la tierra húmeda, pero lo que más parece haber atraído la atención del fotógrafo -el artista mismo- es su oscilante reflejo en las aguas que corren blandamente por el cauce, que deja ver la molla sombra del ribazo, la columnata de leños y la clara oscuridad de las ramas confundidas en una sola y temblorosa copa.

Los cuadros que Rufo Criado pinta en los años finales de la década de los ochenta -es decir, en los dos o tres inmediatamente anteriores a la fecha de inicio de esta exposición- llevan muchas veces por título el de un número variable de árboles -más veces múltiplo de tres que en número par, duplo que deja para la evocación del río- y consisten en una sucesión de verticales o de horizontales, anchas y perfectamente ordenadas, que contrastan, cromática y superficialmente, con un fondo a veces gestual y en muchas ocasiones dotado de una capa material fina que diríamos orgánica .

El pintor señala nítidamente en el texto de uno de sus catálogos: "Hay momentos en los que la quietud de los árboles me transmite inquietud, presiento que encierran una fuerte carga de energía interior. Todo en el paisaje guarda una gran relación, proporción y equilibrio."

Kenneth Clark en su clásico El arte del paisaje empieza el capítulo titulado "El retorno al orden" con un lacónico aserto: "No se puede razonar con un cuadro impresionista". Traza, entonces, una clara distinción entre el orden basado en la sensación, el golpe de vista o la instantánea y el que impone la descomposición de los elementos constructivos del cuadro: "El juego calculado de las horizontales y verticales, el uso de una casa, una ventana o un bloque de mampostería como módulo de proporción, la diagonal que gira sobre sí misma a los dos tercios de su trayectoria, el arco cuyo centro imaginado es un punto nodal de la composición, todos esos recursos (...) eran ajenos a los impresionistas."

Coinciden los historiadores en que el primer intento serio de llevar la pintura al laboratorio, para analizarla como un medio en sí mismo, es decir, para instalarla en la modernidad, se produjo al trasladar la visión del paisaje a una representación conceptual en la superficie pintada. Esto es, la experiencia de Seurat, que decía que quería "mostrar a los modernos moviéndose en frisos".

En la esquina superior derecha de La Grande Jatte aparecen los árboles convertidos en sucesión de paralelas que constituyen su propio espacio de existencia, de ser en sí.
De modo, para mí, mucho más sorprendente, Álamos, de Claude Monet, de 1891, (pintado ocho años después de que empezase las obras en el jardín de Giverny), "reduce la escena a tres franjas de color -el cielo, la orilla del río y los reflejos del agua- interrumpidas por la sutil verticalidad ondulante de los troncos de los árboles" , como nos informa Robert Hughes.

Rufo Criado es un pintor de formación autodidacta, que confiesa que el primer influjo importante que experimentó en su mirada artística fue la obra de Cézanne, de quién bien puede decirse que nunca necesitó llevarse la contemplación de la naturaleza al laboratorio del taller, sino que trasladaba el laboratorio existente en su cabeza al panorama exhibido ante sus ojos en campo abierto.

Posteriormente, su segunda influencia remarcable fue la de Juan Gris y, quizás concomitante con ésta, el deslumbramiento ante la obra de Jackson Pollock, de Willem de Kooning y de Mark Rothko.

Esa tensión dialéctica entre la geometría, el campo cromático y el gesto justifican quizás que una constante en su trabajo sea la alternancia entre la producción inmediata, a pie de campo, por así decirlo, lo que le permite la expresión gestual, vibrátil y, por así decirlo, desordenada o impresionista (sin vulgaridades demodés) que facilita una exploración directa de la materia, de los colores e, incluso, de sus propias vivencias y sentimientos; y la producción racionalizada en el taller, que supone un enfriamiento tajante de las sensaciones.

Curiosamente, la fortuna crítica de Rufo Criado abunda en sus relaciones con la geometría y el normativismo, a la vez que olvida o deja en segundo plano, estos vínculos con el expresionismo o con la abstracción gestual o de campo de color, y éstas son, a mi modo de ver, de tanto calado como aquella.

"He sostenido una lucha continua -afirma el pintor- entre las necesidades expresivas, que encuentran vía abierta en el expresionismo abstracto, y las corrientes formalistas derivadas del cubismo. Cómo conjugar los aspectos más directos y expresivos con los más racionales."

Por reflejarlo, una vez más, en las fotografías que incluye en los catálogos, esta deriva expresionista se correspondería con la que sirve de colofón al catálogo de su exposición en la galería Aritza de Bilbao, en 1992. Es también del río Riaza, pero en este caso, las aguas bajan movidas y cargadas de hojas y sedimentos arrastrados por la corriente. Los troncos poderosos e inmóviles han sido sustituidos por los finos chopos que tiritan estremulosos y tienden sus sombras sobre la piel palpitante del agua. Quizás es que llueve.

Hay en Rufo Criado una traslación del paisaje a lo abstracto que resulta tan creíble y tan firme como la que Robert Hughes atribuye a Mondrian: "Gracias a la conexión con el cubismo, la evolución de Mondrian desde la naturaleza a la abstracción resulta totalmente convincente. (...) Pero mientras el cubismo se inspiraba en el paisaje urbano, las imágenes de una mesa de café, un periódico, un cartel impreso y el ajetreo callejero, Mondrian se volvió a la naturaleza. Las metáforas que dominaron su obra desde 1911 hasta los primeros cuadros cuadriculados de 1917-1918 son dunas, cielos y mares planos, canales, manzanos: se podría decir que la misma cuadrícula proviene de las horizontales y verticales del paisaje holandés. Igual que en el cubismo, la superficie se convierte más en un campo de energías conectadas que en un diseño de objetos, un campo con notas de gran sutileza, aquí espeso y crujiente, allí vaporoso. Sus lienzos precubistas están saturados de urgencia, como si las ramas del manzano, decorando el cielo con su red erizada, enjuta y fuerte, transmitieran una descarga violenta que sube por el tronco, vibrando en flechas rojas, irradiando todo el campo del cuadro. La consecuencia del cubismo fue estabilizar ese flujo elástico."

Los sistemas estabilizadores de Rufo Criado proceden de la misma estirpe, el cubismo, el propio Mondrian y las vertientes minimalistas y postminimalistas en las que puede inscribirse, aunque no del todo ortodoxamente, su trabajo.

Robert Hughes afirma que los découpages, los papeles recortados, de Matisse -un intento de preservar un arte de placer arcádico, que también pueden ser considerados como frisos, dice- eran "un correctivo a la estúpida autoindulgencia del tachismo." De algún modo, Rufo Criado se trata a sí mismo con disciplina semejante, pues veta a la mirada ajena los momentos de expresividad espontánea, en los que la sensibilidad se ha visto asaltada y el artista actúa instantáneamente bajo ese impacto para ofrecernos sólo el destilado de esas mismas sensaciones tras su sometimiento a la regla y a la norma que él mismo ha dictado en el taller consciente del contexto en que su discurso ha de ser pronunciado, el contexto del arte de su tiempo.

Él mismo los ha denominado "Paisajes arquetípicos" (Arquetipo: Tipo ideal de cualquier clase de cosas; particularmente, con referencia a la belleza. / Ejemplar real que responde a ese tipo o que reúne las condiciones consideradas como esenciales y características de su especie) .

Cuatro o cinco años después de realizada la fotografía que describí al principio del texto, Rufo Criado incluyó en otro de sus catálogos la toma de otra orilla, frontal a uno de los desembarcaderos del Duero; orilla empedrada, sobre la que había dispuesto cuatro gruesos tubos galvanizados y pintados industrialmente, que alternaban los colores azul y plata, y su reflejo en las, ahora sí, estáticas aguas del río.

En el entablado del embarcadero, unas chapitas que alternaban los mismo colores actuaban como el reflejo diminuto e irónico de los cuatro tubos.

A propósito de esta pieza -Lugar, 1993-, escribe Luis Francisco Pérez: "Por primera vez en la obra de Rufo he querido ver en este trabajo una sutilísima interrogante social en torno a la necesidad de las mastodónticas esculturas que desde hace un tiempo agreden el entorno urbano de las grandes ciudades. Obra esta de factura impecable posee, igualmente, un sofisticado discurso en torno a la idea del formalismo en el arte, como si quisiera dejar bien aclarado que en sí mismo el formalismo no es sino un nuevo aditivo de eso que está más allá de su propia significación: la presencia inalterable y eterna de la Forma."

Por cierto, que este último catálogo citado, concluía con tres fotografías, hechas por Rufo Criado, impresas sobre fondo de plata, y que me atrevo a calificar de "románticas", pues aluden a la profundidad del bosque, a las equívocas reverberaciones de la luz que navega silenciosa entre los árboles y al rumor, en primer plano, de unas escuálidas ramas desnudas acunadas por el aire.

Mencionaré, para cerrar el argumento analógico de las fotografías, dos grupos peculiares.

El primero se ocupa de los cielos, de las nubes y del aire. Lo que a Rufo Criado le interesa es, una vez más, su reflejo en la superficie plana del agua, lo que acontece a las cosas sometidas a la planitud.

El segundo, revelador de un modo de la conciencia, aparece en los catálogos de sus exposiciones individuales en el extranjero -la galería londinense Janus Avivson, su sucursal parisina o la Adriana Schmidt de Stuttgart, en 1997 y 1999-. Desolados y pajizos campos de Castilla, contemplados desde un otero, en los que contrastan las tierras en barbecho con aquellas que han sido dibujadas, paralelas y simétricas, por el arado. También el pequeño cerro que se divisa a la izquierda de su taller, bajo la luz dorada del atardecer, que baña la tierra con una capa de solemnidad y decoro celestiales.

Las pinturas, pues, de los primeros años noventa conjugan el ascetismo de las formas geométricas, reducidas en su caso a verticales u horizontales que compartimentan la superficie del cuadro, con otro ascetismo, de temperatura más alta, que, salvo raras excepciones, obvia el gesto personal -que cuando se produce, tiende más a la mancha y la nebulosa, que al trazo-, para depositarlo en aquel aleatorio, pero buscado, preexistente en las vetas de la madera sobre la que pinta.

Hay, también, un cambio en los pigmentos, pues abandona el óleo para interesarse, fundamentalmente, por las pinturas industriales y los acrílicos, a la vez que deja entrar, progresivamente, un número mayor de materiales reales cuya configuración se corresponde con el trazado paralelo, vertical u horizontal, que es su marca reveladora.
Del mismo calado es la transfiguración que experimenta la gama cromática de la que se sirve, en la que aparecen los tonos metálicos, especialmente el oro y, en dimensiones mucho mayores, un plateado de hielo, mientras que a los verdes fríos y azules pálidos se añaden otros de profundidad submarina o procedentes de la espesura en sombras, rojos encendidos o de algodonoso y denso terciopelo, amarillos de cosecha y azules nocturnos y espesos.

Se acentúa, de este modo, una segunda característica de la concepción de Rufo Criado: a la abstracción del paisaje se suma una atracción definida por el ornamento, por aquellas reglas derivadas de lo que los grandes ornamentistas árabes y bizantinos han hecho jugando con la geometría.

Se puede adjudicar a Rufo Criado lo que Robert Hughes estipula sobre Matisse, artífice de "un arte moderno de gratas sensaciones: un arte que más que la mera enunciación de sentimientos agradables, es justo e inteligente."

Pero, Rufo Criado no es sólo un pintor "natural", sino un hombre profundamente introducido en el medio artístico -especializado en asuntos de organización-, para el que una aventura de creación colectiva singularizada y de ámbito de actuación internacional fue, a mi juicio, definitiva en su proceso de madurez artística.

Mediada la década de los años ochenta, en 1985, Rufo Criado y otros artistas que trabajaban en Aranda de Duero (Burgos) -Alejandro Martínez Parra, Javier Ayarza, Jesús Max, Julián Valle, Pepe Ortega y Rafael Lamata- constituyeron el grupo A Ua Crag ("agua" y la onomatopeya de "romper" o "quebrar"). En los años de apogeo informativo del mundo de la pintura, cuando mayores fueron las frivolidades publicitarias para ensalzamiento y comercialización de los artistas, el colectivo se empeñó, a la contra y con toda seriedad, en la formulación de un proyecto de comunicación con otros artistas internacionales -franceses y alemanes fundamentalmente-, de producción de obras para espacios específicos y de creación depurada y formalmente muy condicionada por las experiencias vividas comunitariamente. Una extraña y rara propuesta, de rigor contrastado, que dejaba ver, además, fuertes preocupaciones cívicas y sociales.

Su historia desde sus orígenes hasta 1991 ha sido detalladamente narrada por Xabier Sáenz de Gorbea.

El intento de A Ua Crag fue el de constituir "un ejercicio de reflexión sobre el lugar del arte en las sociedades avanzadas, su recepción y su proyección", en palabras de Luis Francisco Pérez, que apunta, también, su concurrencia "en una consideración sobre la Necesidad del Arte a partir del encuentro de éste con la Naturaleza."

Santiago Olmo aprecia que: "El trabajo en grupo nunca se propuso ni forzar los planteamientos de la obra de cada uno de sus integrantes, ni se vislumbró nunca la posibilidad de unificar criterios o discursos, cada trabajo individual seguía sus propias orientaciones y el grupo constituía una base de apoyo, una plataforma común de distribución y comunicación que permitía, además, un foro de discusión y debate.""
Define su denominador común como aquel emanado "de las tradiciones constructivas, de los lenguajes normativos y geométricos; pero sobre ellos opera una mirada interpretativa que utiliza este bagaje como una herramienta capaz de abordar desde la contención expresiva los aspectos más vivenciales de la sensibilidad."

Por último, Ramón Valladolid, escritor muy próximo al colectivo, analizaba su trayectoria mediante cinco afirmaciones poéticas:

1. A Ua Crag no es una forma de vida, sino una pared en blanco donde plasmar la sabiduría silente del agua. Declaración.

2. A Ua Crag no es ajeno a la naturaleza humana si bien ha escuchado el relincho del caballo de Odín. Leyenda.

3. A Ua Crag conjuga el marketing con la moral y se sitúa en el futuro. Aproximación histórica.

4. A Ua Crag valora continente y contenido. Panfleto.

5. Para A Ua Crag el arte es una palabreja de la que sabe que si es se ve o se verá y si no no. Dogma y acertijo.

Hasta 1994, año en el que abandonó el grupo, Rufo Criado realizó algunas de sus piezas más significativas en el seno de las actividades de A Ua Crag. Así, por ejemplo, Lugar, a la que ya me he referido antes y, también, Ventana, del mismo año 1993, una pintura mural inmensa (450 x 750 cm.) "que se corresponde en contraposición de energía", dice Criado, con una maderita de 14 x 32 x 17 cm. En Ventana, dejo la experiencia del signo para centrarme en la estructura, lo que me permite jugar con la atmósfera del paisaje, con una idea de interior-exterior. La potencialidad de la obra viene por la estructura de la ventana."

Sobre Ventana escribe la profesora de Historia de la Cultura en la Academia van Beeldende Kunsten, Cornée Jacobs: "La pintura monumental que Rufo Criado ha realizado cerca de la entrada de uno de los estudios de invitados, tiene el propósito de crear en el espectador una sensación equivalente a la que produce el paisaje industrial en el que está ubicado Kunst & Complex, una zona semiurbana con vistas a un enorme depósito de almacenamiento y bloques de oficinas que se destacan un poco más lejos. Ello enlaza con el tema habitual de su obra. Se trata de hacer visible el aspecto cambiante y fugaz del paisaje. Para ello, utiliza pinturas industriales y la composición está simétricamente organizada. Tanto la resolución formal como la técnica y el soporte se erigen en metáfora de dicho paisaje."

Sáenz de Gorbea, en una cita excesivamente larga para reproducirla textualmente, caracteriza la obra de Rufo Criado de estos años, como cosal (cada vez más objeto en el espacio); fenomenológica (que atiende a las cualidades sensibles de los materiales); reica (relacionada con modelos ya establecidos); y trascendente (transmite sensaciones abstractas del paisaje).

Rufo Criado ha descrito él mismo su trabajo con la misma precisión geométrica que traza sus líneas. Así, en 1999, escribe:

"Sentir el paso del tiempo como un complejo ensamblaje de las más variadas sensaciones."

"La obra como intento de dar sentido a toda esta disparidad. Superposición de diferentes materiales: lienzos, maderas, chapas metálicas, acrílicos, pinturas industriales, recortes de papeles, etc. Descontextualizar su función para crear nuevos objetos."

"Huida de la forma por la forma. Búsqueda en cada nuevo trabajo de la emoción, el contrapunto, el equilibrio."

... Y reivindicar la contemplación de la obra, la pausa necesaria para mirar y "ver".

De algún modo, la formulación plástica de la mirada del artista sobre la naturaleza, ha ido trazando en el transcurso de esos años, un código de actuación y unas normas -horizontalidad y verticalidad concurrentes, cromía artificial, respeto por los soportes, etc.-, que le han autorizado para la confección de lo que doy en llamar paisajes de la racionalidad. Ha proyectado una cultura formal que le sirve para crear objetos naturales.

Al mismo tiempo, el artista ha ido subvirtiendo ese código estricto, llevado por razones puramente estéticas. De este modo, multiplica el protagonismo de los materiales ajenos a la pintura, varía la estructura y acabado del soporte, transgrede las confrontaciones entre colores -que progresivamente se hacen menos sobrios y dependientes de los dorados y plata, para dulcificarse-, y, por último, hacia el término de la década, la ortogonalidad da entrada al corte de la hipotenusa y la simetría deja su lugar a composiciones deliberadamente menos equilibradas.

Un proceso para el que ha resultado crucial la técnica del collage. "Me dio la salida para romper la simetría, para que apareciese la diagonal y para que me inclinase por una nueva vertiente última, la de las construcciones."

Rufo Criado no rehuye la participación e intervención en el medio y el panorama artísticos, pero sí confiesa la desazón que ese lugar y ese horizonte le producen. Dice sentirse mediatizado por el arte de la metrópoli, por el abandono de la sensualidad y la consideración urbana de que la naturaleza esta demodé. El hecho cultural en lo meramente creativo está en manos de lo racional y del pensamiento ciudadano. Él considera la naturaleza como salvadora, como un entorno curativo... La naturaleza es el entorno del gozo. El taller es el laboratorio.

"Mi hecho diferencial proviene de una manera de entender la existencia", concluye .

En la primera parte de este ensayo hemos circunscrito un primer contexto en el que se inscribiría, por voluntad propia y también por inevitabilidad histórica, la obra de Rufo Criado -una línea ondulante que conjuga Cézanne, Seurat, Matisse y Mondrian con De Kooning, Rothko y Pollock-, ahora podemos trazar otro contexto, coetáneo en el tiempo, en el que, a mi juicio, se inscribe el trabajo del pintor.

Desengañémonos, en primer lugar, respecto del nombre más veces citado al respecto, el de Peter Halley. Siquiera cabe, analizada a fondo, descubrirle otros parecidos formales entre la obra de uno y otro que los que se derivan de la ortogonalidad y del uso de los colores planos, pero las diferencias profundas subyacen en la actitud de uno y otro . Le distancia de Halley, sobre todo, una lectura muy diferente de la historia y de la historia del arte y sus significados.

"El periodo de anteguerra fue también la época de un arte de la naturaleza, una época en la que el artista quería renovarla por medio de absolutos perdidos u ocultos, ya fuera a través de la serenidad de la meditación, la exploración del inconsciente universal jungiano, o por intermedio de actos de reunificación con la tierra misma", escribe el norteamericano. "Es la época del paisaje, la que estableció el imaginario del expresionismo abstracto, después las pinturas de la tendencia Color-Field (Caro, Noland, Olitski, etc...) hasta su apogeo en el Land-Art, cuyo objetivo es restituir literalmente la conciencia a su madre original, la Tierra. (...) El advenimiento de la era post-industrial parece hacer obsoleto el concepto mismo de naturaleza, suscitando una crítica del reinado de la naturaleza en el arte. Si el periodo industrial representa el momento en el que la naturaleza fue considerada como real, hoy se puede estimar que la sociedad entra en una época en la que la cultura burguesa refuerza sus lazos con la naturaleza y prosigue el proceso que le ha permitido imponer como referente su modo de pensar y su consciencia."

Halley habla de hacer una sociología de la geometría, equivalente a una sociología del formalismo.

"Allí donde en otro tiempo la geometría era un signo de estabilidad, de orden y de proporción, no queda hoy sino un muestrario de significados fluctuantes, sólo imágenes de confinamiento y de disuasión. (...) No parece posible aceptar la forma geométrica como un orden trascendental, como un significante autónomo... Más bien, uno es arrastrado a una investigación estructuralista de los significados ocultos que puede revestir el signo geométrico."

No comparte Rufo Criado, ni de lejos, escepticismo postmoderno alguno con quiénes critican -así Rudi Fuchs, hablando sobre Imi Knoebel- cierto idealismo subyacente en la fe en la geometría: "La geometría era y todavía es, probablemente, la parte central de la abstracción. (...) La claridad intrínseca de las formas geométricas resulta de la apreciación directa de lo que representan: rectángulo, rombo, triángulo. Tales formas fiables ayudaron a fomentar el mito de la lógica del arte abstracto. Eran percibidas como formas naturales y estables, y subrayaban la construcción arquitectónica de las pinturas y esculturas."

En el, hasta ahora, último texto que ha publicado, escribe Rufo Criado:

"Planteo crear espacios no tangibles donde los límites del cuadro sean suaves demarcaciones que se sumen al lugar donde habitamos para transformarlo en algo vivo, y provocar así una irradiación de energías positivas. Exteriorizar la dimensión visual del color, su potencial expansivo, su capacidad de conducir hacia estados de ánimo, de crear emociones... (pequeños paréntesis en la relatividad de los días, en la frialdad de muchas de las cosas que nos rodean)."

"El cuadro como luz, color-luz que resplandece, nos envuelve en una atmósfera diferente y modifica nuestra capacidad de percibir. Me interesan especialmente algunos pintores del pasado que han ido más allá de las circunstancias de cada época para dar vida a obras atemporales, profundamente silenciosas y de un marcado carácter trascendente."

Más próximos por concepción e idiosincrasia me parecen Helmut Federle, Brice Marden y Jonathan Lasker.

Este último escribe sobre su propio trabajo: "A veces mis obras entremezclan elementos visuales tan dispares como las formas geométricas racionales con la subjetividad de la pintura gestual, entre otros diálogos. Siento que semejante pintura se aproxima a la naturaleza contradictoria de la experiencia de la vida humana."

Sobre Federle, apuntaba Juan Manuel Bonet, con motivo de su presentación en España: "Geometría sí, pero, ya en los primeros tiempos, compatible para él, con la vida. Por ejemplo con un fortísimo sentimiento de la naturaleza (...) inscrito en esa tradición tan suiza de la pintura de la roca, de la montaña, de la soledad frente a la montaña (...) Hay que señalar en este sentido que es autor de un artículo titulado "Künstler und Berge Heute" ("Los artistas y las montañas hoy")."

Rufo Criado creo que comparte no sólo ese anhelo por trascender que guía la obra de Federle, así como su aplicación para destilar la poética del sentimiento sin sentimentalismo, del mismo modo que, con igual hondura, creo que coinciden en la visión de su oficio, o al menos en un modo de la esperanza ante el oficio que han elegido: "Si se mira la pintura únicamente como un medio para transmitir contenidos literarios o descriptivos -dice Federle-, entonces sí que considero que la pintura está acabada. No es ese su cometido. Pero si se piensa en sus cualidades más intrínsecas, o sea, en que no es otra cosa que pintura; si se limita a utilizar sus propias cualidades, como, por ejemplo, los espacios cromáticos y no trata de representar algo, sino que es algo -he aquí una diferencia esencial-, de tal forma que no represente la luz, sino que sea luz en sí misma; si no representa la naturaleza, sino que es ella misma naturaleza; si no olvida todo eso seguirá teniendo ante sí una serie de posibilidades que acaso consideremos ya superadas, pero que son viables."

Trascendencia y sagacidad esperanzadas fortalecidas por la paciencia. Un modo de actuar que recuerda -y ese es un ánimo que comparte con Brice Marden- a la filosofía zen, pero que no precisa de la ortodoxia del pensamiento oriental.

Con Imi Knoebel comparte lo que Max Wechsler ha definido como "el tratamiento emocional de la geometría" y también el uso de "colores sonoros".

Dos series y un grupo numeroso de obras de Imi Knoebel establecen estrechas relaciones visuales con la obra última de Rufo Criado ahora reunida. Las series son las tituladas Grace Kelly (1990) y Portraits (1991); su denominador común es la distribución repetida ortogonal de los componentes que configuran el cuadro (independientes, pero unidos) y el protagonismo dado al color (distinto en cada uno de ellos). El grupo de obras, aquellas que podemos agrupar por la estructura de sus componentes y la naturaleza de cuadros en volumen suspendidos de la pared que, generalmente, le sirve de fondo.

Una de estas "construcciones" primerizas de Imi Knoebel lleva por título Für Piet Kasimir und Carmen, 1981 -Mondrian, Malevich y su esposa, Carmen-. Un marco liso de madera, casi cuadrado (50 x 44 cm.), está cruzado por diferentes varillas del mismo material, sujetas con tornillos.

Los Grace Kelly sugirieron a Hubertus GaBner la siguiente comparación, que bien puede compartir -aunque procedan de bases distintas- Rufo Criado: "Blaise Pascal, el matemático y filósofo francés del siglo XVII, diferencia en su obra Pensées el "espíritu de la geometría", con su inclinación hacia la dureza, la claridad y la sistemática, del "espíritu de la finura", la preferencia por las diferencias sutiles y el afinamiento de los sentidos, por los matices inamovibles y los valores variados de los estados de ánimo y los colores de la vida."

A propósito de sus propias construcciones ha escrito Rufo Criado:

"En estos últimos años he intentado traducir las sensaciones visuales del paisaje en composiciones ordenadas, en muchos casos simétricas, que progresivamente han ido adquiriendo un carácter más formal, a la búsqueda de composiciones más depuradas y esenciales, con una mayor intensidad en la presencia del color.

"Este lenguaje formal aplicado a distintas soluciones y soportes (lienzos, collages sobre cartón, estructuras de madera y chapa metálica), se ha ido volviendo más autónomo, un problema a resolverse en sí mismo, permaneciendo los aspectos ligados a mi relación con la naturaleza como algo interno que se evidencia de una manera menos objetiva.

"La necesidad de acercarme a las tres dimensiones ha sido una consecuencia lógica de mi evolución. A lo largo de la década de los noventa he realizado varias obras que se salían del plano pictórico para aproximarme más al objeto escultórico, sobre todo en los proyectos de grupo realizados con A Ua Crag. En general me he negado a considerar a estos trabajos como esculturas, porque pienso que existe una mayor necesidad de abandonar el plano de la pared que de "ocupar" y dar sentido a un espacio."

La obra ha cambiado, pero no la relación interior con el paisaje. En uno de sus últimos textos Rufo Criado todavía sostiene que:

"Como siempre y cada poco tiempo, tengo los ojos puestos en la naturaleza. Aunque vivamos en la era digital todavía es nuestro entorno y nuestro medio natural: formamos parte de los mismos ciclos temporales. Es apasionante apreciar las continuas pequeñas transformaciones de lo que nos rodea, árboles, plantas, campos de cultivo, nubes... En marzo, cuando la tarde se vuelve oscura, la tierra arada tiene densidad de tierra, el verde se vuelve pardo tostado, el agua del río brilla como un cuchillo de acero y el cielo se transforma en silencio negro, caminar a esas horas es para mí disfrutar de una atmósfera propicia para la clarividencia interior."

Texto del catálogo de la exposición en la Sala Amós Salvador de Logroño
Cultural Rioja. Febrero 2001

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