RUFO CRIADO

1.

No hace mucho escuché la siguiente frase: “La pintura está tan muerta como los dinosaurios”.  Uno está acostumbrado, desde luego, a esta especie de manía que consiste en desahuciar disciplinas o declarar oficialmente su deceso. Normalmente tiendo a pensar que quienes así se pronuncian son como esos jóvenes estudiantes que van cambiando de opinión según el libro que estén leyendo; algo simpáticamente inevitable durante la formación, pero un tanto patético en la madurez intelectual. O, también, que son como comisarios políticos, tan dispuestos a imponer su verdad como sus contrarios, éstos empeñados en una permanente “vuelta a la pintura”, lema que crea alborozo entre quienes pretenden que las rupturas sucedidas desde los años 60 no son sino majaderías.   Pero la frase me hizo especial gracia, porque, curiosamente, los dinosaurios nunca han estado, si no tan vivos, sí tan presentes en nuestra cultura como hoy.

La identificación pintura = arte ha sido hegemónica durante siglos (y sigue siéndolo: cuando alguien dice que es artista, la pregunta que puede esperar, excepto si está entre especialistas, es “¿pintas?”). Pero hoy, tras el auge imparable de la fotografía y el empuje de las nuevas prácticas y de la imagen en movimiento, y de exigentes discursos estéticos e ideológicos, se diría que el lenguaje pictórico ha pasado a un segundo plano.

Parecería, en suma, que la pintura, como nuestros dinosaurios de plástico, ya no es peligrosa, sino un mero entretenimiento,  y más aún si es abstracta. Porque uno de los problemas de la abstracción es lo sencillo que resulta reducir su práctica material a una serie de convenciones, siendo una de las más comunes “representar abstracciones” en lugar de “abstraer”. Esa fue, sin duda, una de las causas del empantanamiento de la pintura europea de entreguerras, perdida en yermas repeticiones de fórmulas, o del expresionismo abstracto de segunda mano, un vacuo pastiche de indiferenciadas gestualidades. El ordenado retorno a la narración figurativa de los ochenta pareció dejar cerrado el ciclo de posibilidades de esa línea de investigación, condenada al limbo del formalismo decorativo.

¿Qué lugar ocupa este disciplina, al parecer en peligro de extinción, en nuestros intereses? En el mundo actual, altamente tecnologizado, de comunicaciones instantáneas y videos colgados en la red por millones, ¿qué  puede aportar el manchar una tela con un palo peludo empapado de pintura? Estas preguntas, tan trascendentales, tan dramáticas, tienen una contestación de Perogrullo: lo mismo que cualquier otra disciplina. Es evidente –ahí están Richter, Gordillo, Scully, entre muchos otros- que es posible renovar la abstracción pictórica, que su potencia comunicadora está lejos de agotarse, que su complejo proceso conceptual consigue escapar, una y otra vez, de los convencionalismos que asedian a cualquier medio de expresión. 

La duchampiana llamada de atención sobre el abuso de lo retiniano ha sido una permanente espada de Damocles sobre la pintura. A mi entender, el pop y el minimal, al evidenciar la importancia del contexto y resaltar el proceso mental de la obra, clausuraron definitivamente la pertinencia de una práctica y de una lectura meramente retinianas. No tiene sentido, pues, seguir acercándose a lo pictórico con prejuicios que, hoy por hoy, son ajenos a la realidad de su práctica.  Ello implica no sólo dejar de confundir, de una vez por todas, retiniano y óptico, campo éste en el que el propio Duchamp no dejó de trabajar, sino abandonar otros sambenitos, como por ejemplo que la pintura siempre estuvo al servicio del poder, o que es burguesa... Trabajar con un potente ordenador de elevado precio fabricado por una multinacional no es, al parecer, burgués. No olvidemos que las convenciones no sólo acosan a los creadores, sino que están instaladas, también y sobre todo, en los modos de recepción.

2.

Mantener la pintura viva, operativa, implica entenderla como máquina teórica,  generadora de programas y contenedora de ideologías. ¿Cuál es el programa, la ideología pictórica, de Rufo Criado?

En sus notas “VELOCIDAD SOBRE EL AGUA”, en este mismo catálogo, Criado escribe: “Es curioso, pero me gustaría que mis pinturas recientes se interpretasen dentro de un contexto cercano a un “expresionismo formalista”.  Sé que es difícil de asimilar, porque ambas palabras parecen antitéticas en su formulación, pero entiendo que lo expresado en una obra no tiene porqué tener un carácter existencial  ni excesivamente dramático para intentar transmitir el estado de cosas del momento presente”.  Sin duda el pintor está utilizando  “formalismo” como opuesto a cierto gratuito gestualismo del “expresionismo”, y a éste para distanciarse del geometrismo formulista. En una conversación, el artista, intentando definir el lugar conceptual desde el que elabora su investigación, se ubicaba en un territorio “entre Palazuelo y Cruz Novillo”. A mi entender, de éste admira el auténtico rigor minimalista y el color como forma o, mejor, como figura; de aquél, una mirada que busca no la trascendencia de la forma, sino trascenderla evidenciando la energía de sus transformaciones.

También, en esas mismas notas, nos cuenta cómo, junto a su estudio, la preciosa arboleda de la ribera del Riaza compite con la presencia zumbante de la autovía A-1, y nos habla también del “gran ensamblaje de elementos de diferente densidad visual y sonora, donde lo natural y lo artificial conviven y compiten por hacerse presente”. Esa tensión entre natural y artificial, entre la permanencia del mundo natural cíclico y la continua y acelerada huella de la actividad humana, se resuelve en un conjunto de obras de complicada e interesante filiación.

Cuando el propósito no es “representar” la historia de la pintura, sino construirla, es evidente que no se puede trabajar desde la moda, ni siquiera contra la moda. Es por ello que el trabajo de Rufo Criado existe en una falla, en una línea de tensión, del planeta pictórico. Desde los lápices de colores al apunte fotográfico, desde el contenido movimiento de una mano cargada de una intensidad secreta a la imagen generada por ordenador, su proceso creativo se revuelve sobre sí mismo, o se expande, como un nautilus que Inunda o vacía sus cámaras para desplazarse y seguir su camino.

En lugar de “reduccionismo” o de “síntesis”, términos tan repetidos en el lenguaje crítico que parecen ser la única operación posible de relación abstracta con el modelo, Rufo Criado ofrece una muy interesante apertura: su proceso, confía, es similar al de una esponja. Absorber, apretar, estrujar, escurrir, gotear..... Un proceso de ósmosis más relacionado, diría yo, con lo informe o lo amorfo que con el formalismo.  A  mi entender, ese sistema le emparenta con otro artista de gran exigencia y alcance, uno de nuestros más lúcidos pintores: Mitsuo Miura. Éste se centra fundamentalmente en el paisaje urbano, mientras que Criado lo hace, como hemos visto, en esa tensión entre lo natural y lo artificial. Ambos trabajan alejados por igual de la gestualidad pretendidamente expresiva y de la rigidez geometrista, y ambos desarrollan su personal lenguaje abstracto a partir de una mirada desprejuiciada sobre las formas e intensidades de la realidad cotidiana.

Rufo Criado ve y piensa el paisaje desde el presente, no desde una “forma”, sea ideológica o estructural, previa. El paisaje, en sus cuadros. es menos evidente que sugerido;  sería el contenedor, no el contenido. Su obra brota no tanto de las formas como de las manifestaciones -cambiantes, cíclicas, impredecibles, emocionantes- de la naturaleza. Un árbol , una colina,  un río, no son una forma fija, sino un continuo móvil, una posibilidad abierta a la interpretación. Vienen a la memoria unas notas de Braque: “Trabajar del natural es improvisar. (...) La emoción no ha de expresarse con temblor emocional “. Criado no busca la fórmula geométrica perfecta, ni la lírica emoción de la forma, sino la forma de la emoción. En sus propias palabras: “Arte para la reflexión y enriquecimiento de la mirada. Arte teórico, sí, pero sobre todo sensorial, emocional y que desarrolle nuevas poéticas perceptivas”. Para ello, utiliza un repertorio formal complejo que, junto a las afinidades citadas antes, debe tanto al collage como a la mirada cubista y al constructivismo. Porque aquí está Juan Gris, pero también Leger, y un mundo de campos de color donde ningún color remite a la naturaleza, sino a lo artificial, a lo industrial, al modo de, por ejemplo, las obras de Donald Judd.

En estas obras recientes, las discontinuidades constructivas –en ocasiones un simple pero arriesgado cambio de timbre cromático- son siempre inteligentes, y los quiebros estructurales convierten el lienzo en un espacio abierto y cerrado a la vez. Pareciera que en cada cuadro se oculta un invisible gozne, que hace que la imagen se pliegue o se despliegue simultáneamente, sin que la mirada pueda detenerse mucho tiempo en un punto o descansar en una certeza. A menudo los cuadros están delimitados, a izquierda y derecha, por franjas que lo cierran, evidenciando su cualidad de cuadro-objeto. Menna describe el cuadro-objeto como aquel que “se exhibe a sí mismo y exhibe su propia concreción física, y a la vez pone al descubierto el procedimiento que lo ha constituido, ya sea en el plano de las relaciones recíprocas entre signos, ya sea al nivel de las diversas fases de la desestructuración del código icónico y de la reducción de éste a las figuras, es decir, a las unidades elementales del lenguaje

A veces basta con tres planos, con un par de cambios de enfoque, para crear un espacio complejo, barroco, un “cuadro-escenario” donde lo único que se representa es la propia presentación del proceso constructivo. Por tanto, está claro que no podemos hablar ya de espacio “ilusionista”, sino de un espacio pictórico donde cubismo y minimal se dan la mano. Las ESTRUCTURAS BARROCAS de 2005 son, sin duda, la continuación en lienzo de sus previas series de CONSTRUCCIONES, en las que Rufo Criado hizo una investigación        -que nos puede remitir a Imi Knoebel- sobre las posibilidades de un constructivismo, despojado ya de ingenuas cargas metafísicas, actual,  empleando materiales extrapictóricos para lograr las tres dimensiones, pero sobre todo para convertir el objeto en unidad de color, en pintura.

Tridimensionales también son las cajas de luz. Utilizadas masivamente por la fotografía para liberarse del constreñimiento de sus propios formalismos en su proceso de mimetización con las formas y demandas del mundo del arte, el pintor explota inteligentemente su condición híbrida (escultura, diseño, señalética) entre arte e industria, acercando su discurso pictórico a las cualidades contemporáneas de la imagen inmaterial y publicitaria. DIAS DE OTOÑO, por ejemplo, combina la imagen natural con la sintética, anverso y reverso de un mismo mundo conciliado por la experiencia del artista.

3.El estudio de Rufo Criado está en un pequeño pueblo llamado Milagros. Contra todo pronóstico, el nombre no remite a ninguna intervención sobrenatural de origen divino, sino a algo más prosaico: un reparto de tierras -mil agros, mil campos- a principios del XIX. Permítaseme establecer un paralelismo. No hay Milagros, como no hay Pintura. Hay mil agros, y están expuestos a heladas, sequías, inundaciones y plagas (algunas tan actuales como la recalificación de terrenos), y trabajar en ellos implica que a veces hay que cambiar de semilla, de cultivo, de abono. Y hay mil pinturas, porque la pintura no es un absoluto que hay que escribir con mayúsculas, sino una práctica cotidiana abierta a toda vicisitud. Y algunas de ellas, como la de Rufo Criado, son inseparables de un exigente pensamiento crítico y ético, donde el ego se subsume en la práctica. Sus cuadros son el lugar de conciliación de unas contradicciones que, atención, no son individuales –como marcaría la caducada convención del “pintor en su torre de marfil”- sino sociales. Volvamos a “VELOCIDAD SOBRE EL AGUA”: “Sería suficiente tener muy presente nuestra condición de seres humanos, la índole social de la que formamos parte y nuestra responsabilidad como individuos para dar sentido a nuestras creaciones artísticas”.

Personalmente creo que la situación actual es excelente para la práctica  pictórica. Por primera vez en la historia, la pintura no tiene que llevar sobre sus espaldas el peso del arte, ni es la única responsable de la tarea de crear su imagen social, de hacerlo inteligible. Ya no es la protagonista, sino que hace un papel secundario, y por ello no tiene que cuidar su imagen, no tiene que dar explicaciones. El “Arte” es una idea abstracta, y parece no servir ya a los propósitos que tuvo encomendados, pero la pintura es una práctica material, y es posible que de sus huesos, como de los fosilizados dinosaurios, se pueda extraer valiosa información. Tal vez incluso se puedan invertir los términos, de modo que a la temida pregunta “¿eres artista?” se pueda contestar: “No, soy pintor”.

© ARMANDO MONTESINOS
2007

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