RUFO CRIADO

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El proceso del color Santiago B. Olmo

En el trabajo de Rufo Criado confluyen algunas de las diversas líneas que han caracterizado a la abstracción durante las últimas décadas, pero más allá de los aspectos formales subyacen también los elementos propios de los procesos pictóricos que han construido la abstracción. La pintura de Rufo Criado podría ser definida por un lado en los aspectos formales como sincrética de tradiciones pictóricas abstractas divergentes divididas desde la estructura y voluntad de la percepción entre objetividad y subjetividad y por otro como sintética, en un plano conceptual y representativo, tanto respecto al sentido y los significados como en relación a la oposición artificial - natural. Ambas operaciones se concretan en relecturas e interpretaciones que producen un deslizamiento hacia un contexto plástico muy complejo y personal, que ha configurado un caso de excepción en el panorama pictórico en España. En su obra han ido consolidándose análisis y paradojas sobre la pintura, pero también alrededor de nociones tales como estilo, abstracción y objetualidad, lo que obliga a revisar desde otros puntos de vista, más abiertos quizás, la oposición entre contenidos de carácter urbano y resonancias de la naturaleza.

Las paradojas y las contradicciones van a ir estructurando al modo de un proceso, una red tupida de relaciones y asociaciones que singularizan una perspectiva esencialmente pictórica cuyas extensiones se dirigen hacia una objetualización y una valoración, en términos plásticos, de la calidad de los materiales empleados como soportes de significado.

Evidentemente hablamos de “sincretismo” de un modo figurado, más propiamente metafórico, para explicitar el modo en el que la pintura de Rufo Criado se entronca por un lado con el legado de la pintura geométrica normativa, a partir de su estructura formal para simultáneamente introducir aspectos gestuales en el color, así como poner de relieve el matiz decididamente “artesanal” (en este contexto) de la pincelada, como átomo del campo de color, a la vez matizado y uniforme.

La tradición pictórica gestual es subsumida por la visión de la vanguardia desde la depuración analítica del lenguaje primero, y de los significados más tarde. En cierto modo se funden así las dos líneas que han marcado en líneas generales la abstracción en España, la geometría de raíz normativa y la experiencia lírica del gesto: es en ese punto donde confluyen una voluntad de objetividad y la necesidad de subjetividad.
A ese mismo problema se han enfrentado otros artistas con soluciones diferentes. Jordi Teixidor ha utilizado una estructura de raíces arquitectónicas para construir un espacio pictórico donde el gesto desenvuelva el color como pincelada. Soledad Sevilla se centró primero en una trama precisa de evoluciones geométricas (de aspecto cercano al dibujo técnico pero trazada con pulso pictórico) para luego desplegar una retícula geométrica que organizara un orden donde se insertara la sensación, con el color en la pintura y con la materia en las instalaciones. Santiago Serrano ha utilizado el impacto visual de la estructura pictórica del cuadro para organizar una arquitectura de planos y gestos engarzados, mientras que Gerardo Delgado desarrolla un proceso de confrontación sucesiva de contrarios en el que se relacionan investigaciones constructivas y espaciales con ciclos temáticos en los que una abstracción apasionada muestra vestigios figurales.

Rufo Criado que pertenece a una generación más joven, establece un vínculo emocional entre la atracción pictórica que supone la tradición más visceral del expresionismo abstracto y las evoluciones de una geometría post-minimalista y los ecos del neo-geo.

Frank Stella puede ser considerado como un precursor de este tipo de “sincretismo” pictórico. En el ciclo de Black Paintings, el trazo de líneas de grafito tiembla con la expresión de la mano en una estructura monocroma y de constantes geométricas regulares. Más tarde su obra evolucionará progresivamente hacia series muy complejas de composiciones geométricas en las que el color es pincelado y expresivo, en moldes regulares y recortados como en el ciclo Brazilian, de ecos vagamente suprematistas, para concluir a partir de finales de los años setenta en obras cargadas de un dramatismo barroquizante, donde al modo de los retablos barrocos la pintura tiende a convertirse en escultura. La geometría está dada por patrones y moldes recortados de formas ornamentales de diversos materiales y texturas que se superponen y se encabalgan en un desorden calculado.

La geometría cargada de gestualidad, en la obra de Rufo Criado, construye básicamente un esquema de conceptualización del paisaje. Es una manera de mostrar la representación de lo natural, de un modo alegórico y a la vez simbólico, entendiendo las imágenes desde la modernidad, como síntesis entre el color y las formas.

La utilización de un lenguaje que es común a los signos de información, desliza al modo de una paradoja, una revisión del sentido de la pintura, el valor de la abstracción y el significado cotidiano de la geometría. Desde esas reflexiones, su obra reinterpreta los aspectos comunicativos de las señales urbanas en una clave poética, que no desdeña lo ornamental, para reivindicar un sentido de orden y semiótico para la pintura.

En realidad se trata de un complejo proceso de confluencia de lineas diversas y a veces divergentes, que se han dado bajo otras condiciones y en otros contextos en la modernidad. El proceso de Rufo Criado se entronca con las investigaciones que emprende el primer Mondrian y también el que a su vez, con otro valor semántico, organiza Malevich.

Mondrian se basa en un proceso analítico del paisaje que le conduce desde la representación “impresionista” a una progresiva geometrización tendente a lo simbólico (abstracta, objetiva, universal) de la individualidad de la naturaleza. Hay en Mondrian un proceso de investigación perceptiva que tiende a reinterpretar desde la pintura la representación con los ecos y al hilo de la gnoseología platónica. La evolución de sus paisajes de árboles muestra pormenorizadamente la disolución de las formas sensibles de fragmentos de naturaleza (los árboles, “objetos” naturales entre la regularidad y el azar, genéricos y a la vez individuales) en “ideas universales” geométricas. Es un proceso paralelo, pero no coincidente al que de manera poética había desarrollado Cezanne, al disolver la irregularidad de la percepción sensible del paisaje (entendido como panorama, como visión global, como analogía del mundo, recordemos la serie de la Montaña de Ste. Victoire) en una estructura que se presenta a la vez regular en sus fragmentos pero individual en su conjunto, preconizando el análisis formal del cubismo.

El proceso de Mondrian es una sucesión de análisis, rigurosos y pormenorizados. Primero el árbol como impresión visual, luego como disolución de las formas, más tarde como geometrización.

Es ineludible al abordar ese proceso analítico de Mondrian no pensar en el reflejo y la reverberación que parecen producir en su pintura las características de un paisaje, tan desnudo, simple, básico y esencial como el holandés: horizonte, superficie, límites, surcos, canales, campos de color, luz uniforme, color saturado, blanco (niebla), negro (oscuridad). Es un paisaje ordenado y cultivado por la acción y el trabajo del hombre, una naturaleza elaborada por una construcción artificial, que genera nuevos territorios arrancados al mar, ceñidos por diques de regularidad geométrica. Se trata de un paisaje “concepto”.

Malevich por el contrario construye un análisis que conduce a una mística. Al final del proceso aparece la vinculación con los aspectos inexpresable de lo sagrado y la geometría (pura) es un punto de referencia que equivale o sustituye a la presencia icónica de lo sagrado. En diferentes ocasiones se ha subrayado cómo en algunas exposiciones de Malevich la presencia de un cuadrado cromático sobre fondo blanco, la imagen más pura (también y sobretodo para la pintura), se sitúa en la esquina, en el rincón levemente elevado de la sala que se corresponde al lugar que en la tradición rusa corresponde al icono (un tótem protector) que representa al Salvador o a la Madre de Dios. Es el de Malevich un proceso que parte del paisaje para depurarse y dirigirse hacia el paisaje para cargarse de simbolismo: desde la investigación suprematista que se construye como una renovada visión pictórica de una semiótica geométrica de orden y equilibrio frente a desorden e inestabilidad, se recorre un camino inverso hacia el límite puro e icónico de la geometría más esencial, para recalar en la recuperación de una figuración esquemática, cargada de valores cromáticos, el paisaje se reconstruye fingiendo volúmenes de color en clave teatral, los personajes de los campesinos se desenvuelven como hitos de un panorama plano, monótono e ilimitado.

Es ese en síntesis el proceso de Malevich en relación al paisaje, a la geometría y a la abstracción. Es muy significativo no obstante el hecho de que en sus últimas obras realizadas en los años treinta antes de su muerte, y caracterizadas por una recuperación figurativa en alegorías formales de resonancias renacentistas (su autorretrato y el retrato de su mujer), el cuadrado negro sobre fondo blanco suple y sustituye su propia firma. Ese cuadrado, icono básico y sustitutorio de lo sagrado en su vida, símbolo de su logro artístico, siguiendo las normas tradicionales de la funeraria rusa, presidirá su tumba en forma de lápida.

La formulación y construcción del paisaje castellano se asocia desde la literatura a un espíritu místico. Coincide formalmente con la planicie holandesa y la estepa rusa. Curiosamente son espacios donde se ha producido el florecimiento de peculiares movimientos religiosos, sólidamente ligados a la pintura, a específicos modelos de representación que consolidan tradiciones estéticas, y a una rebeldía transgresora en la modernidad ligada a la geometría: desde la afirmación del calvinismo holandés como una cultura volcada hacia una exaltación del paisaje como identidad que concluye en el neoplasticismo de la esfera de Mondrian, a las tradiciones ascéticas y místicas rusas centradas en el XIX en una noción de paisaje simbólico que se resume más tarde en el constructivismo y en el suprematismo, al contra-reformismo castellano de San Juan y Santa Teresa, deudor de las místicas árabes y judías que se desarrolla en pintura como un “naturalismo” reacio a representar el paisaje frente a las realidades humanas, a la pobreza y caducidad de los bodegones (vanitas) y a los “mitos” doctrinales católicos, pero que se resuelve más tarde en una mitificación del paisaje austero como tierra en una versión de “sincretismo español” que genera el cubismo como la opción geométrica y a la vez expresiva en lo dramático de Picasso y Gris.

El paisaje castellano es el paisaje de Rufo Criado.

Aparece como un cruce entre la naturaleza arisca y la intervención casi respetuosa, pero brutalmente geométrica del trabajo del hombre. Es un paisaje trabajado solo parcialmente. Geometrizado y ordenado hasta donde permite la roca, la piedra, el hielo invernal o el páramo. El paisaje castellano parece ofrecer una estructura extraordinariamente pictórica: una estructura de formas (geometría) estables que con las estaciones varían únicamente en el color, en sus intensidades y saturaciones. Lo que es más importante en este paisaje son los cambios básicos: forma y color, que a su vez parecen definir, o limitar la pintura.

Mariano Navarro ha trazado muy acertadamente el modo de simbolización y síntesis al que Rufo Criado conduce la representación del paisaje considerando tanto obras de carácter escultórico como Lugar (1993) en la ribera del Duero a su paso por Aranda como poniendo de relieve la importancia que en su pintura poseen las fotografías seriadas de fragmentos (geométricos) de paisaje castellano.

En cierto modo ese paisaje esencial aparece como síntesis de geometría torpe y escurridiza en las pinturas medievales de la ermita de San Baudelio de Berlanga, no demasiado lejos de donde Rufo Criado tiene su estudio. Tradición y vanguardia han sido los lemas del arte más inquieto. Como hemos visto anteriormente al tratar a Mondrian y a Malevich no es posible asumir la vanguardia sin el peso de la tradición. En la obra de Rufo Criado este argumento aparece camuflado, casi como una clave de comprensión oculta, pero nunca está ausente.

Las referencias más inmediatas se dirigen hacia un control progresivo del color que transita desde gamas cromáticas naturalistas en los años ochenta al privilegio de colores saturados e industriales en los años noventa. Por naturalista entendemos aquí el predominio de gamas mates, mientras que el color industrial despliega un destello artificial.

La introducción de este cromatismo artificial o industrial, incluyendo platas y dorados, se relaciona también con la incorporación de otros materiales como soportes y formas significativas, tales como rejillas de hierro o de madera, planchas galvanizadas, todas ellas seriadas, productos industriales de consumo ordinario, con medidas regulares y estables.

La pintura se va haciendo más compleja al superponer esas superficies de texturas diferentes, prefabricadas, que facilitan una organización del espacio pictórico dentro de un contexto claramente industrial.

Es hacia finales de los años noventa cuando las pinturas adquieren una estructura decididamente constructiva, integrando tramas de madera o planchas de chapa metálica. En ese proceso hay un estudio de cada material, donde se valora cuidadosamente sus connotaciones funcionales u ornamentales, así como estas sean dispuestas y organizadas, en relación al espacio.

Dentro del proyecto colectivo A Ua Crag, Rufo Criado presentaba quizás la opción más claramente pictórica, pero a la vez era una de las que poseía más aptitudes y ambiciones espaciales. El trabajo sobre el espacio se ha fundamentado más que en la construcción de una pintura, en la organización de un ámbito pictórico donde se integran objetos que se presentan como pinturas.

La objetualización progresiva de las pinturas ha producido la rotura de una dinámica de simetrías y de regularidad, que situaban expresividad y gesto en una combinatoria de color.

La diversidad de los materiales utilizados, como soportes, color y textura, ofrecen una flexibilidad extrema: representación y ornamento se afirman a la vez que se disuelven en un laberinto de significados indescifrables, en el que parece que la imagen esquemática de la naturaleza se transforma en un trasfondo de imprecisos lenguajes urbanos. El hábito visual de las señalizaciones ha construido un orden genérico de confusión semiótica, en el que el mundo natural y el urbano se fusionan como reflejos uno del otro, al modo de alegorías imposibles pero perfectamente verosímiles, como un ámbito de rigor pictórico.

Formalmente, la obra realizada en los últimos dos años y que concluye los ciclos de la década de los noventa, se deshace de una regularidad basada en el equilibrio interno, transforma la geometría en una combinatoria de formas y de colores donde aparecen sin prejuicios resonancias pop, reflexiones ornamentales superpuestas a análisis sintéticos del paisaje y estructuras plásticas que fusionan formas, materiales y color.
Es este el caso de reducidas series de idéntico formato donde la asimetría y la combinatoria se da también en el interior del cuadro y las piezas se enriquecen mutuamente al ser leídas en su conjunto.

Se trata de piezas capaces de generar lo que podríamos definir como instalación pictórica o cromática.

El recurso a los pequeños o medios formatos para producir intensas transformaciones de espacios había sido ya utilizado anteriormente aunque con valores plásticos diferentes, con resultados más equilibrados. Tanto las piezas realizadas sobre planchas galvanizadas, como aquellas en forma de cuadrado o de círculo, organizan un espacio de variables lecturas, multiplicando el efecto visual de las combinatorias que cada unidad establece en su interior. La fuerza de las gamas de color artificiales e industriales se concentra en estructuras geométricas muy eficaces. Se establece algo semejante a la sucesión de pequeños poemas, al estilo de visiones o haikai puramente cromáticos cuyo rigor estriba en la condensación de una estructura.

Desde luego no se trata de piezas improvisadas, tampoco de visiones fugaces o ligeras.

Hay una detenida reflexión, un cálculo medido de forma y color, que Rufo Criado ensaya a través de pequeños collages sobre cartón. Su manera de abocetar es mediante la utilización de papeles de colores de imprenta combinados como delicadas arquitecturas, con un cierto aire enigmático, a veces metafísico, rutilantes de color. Sus relecturas meditadas han dado lugar a obras de gran formato.
Irregularidad, discontinuidad, fragmento y sucesión, caracterizan los espléndidos Abril desdoblado I y II. La verticalidad no deja espacio para nada más que un rigor sucesivo de geometrías de color.

En los cuadros más escenográficos como Melati, o Sueños Posibles X se plantea una experiencia corporal que es también temporal: enfrentarse al espacio pintado, al muro construido con color, a las alegorías geométricas del mundo.

La pintura se reafirma como un código lingüístico a la vez riguroso e inestable, lo suficientemente impreciso como para acercarse a la poesía y sus metáforas, también a sus sinestesias. Asume la comunicación que expresa la señal, para convertirse en una especie de texto condensado sobre el color, como una poesía que ordena los espacios.
De un modo semejante, las fotografías de fachadas de edificios realizadas por Roland Fischer en diversas ciudades chinas proponen una lectura extraordinariamente pictórica para la arquitectura. Nunca se ve en estas imágenes el edificio completo, la mirada ha seleccionado solo fragmentos, simetrías que recuerdan a las combinatorias del I-Ching, inestables equilibrios de formas, dameros regulares, diagonales y verticales. Se trata en cada caso de composiciones cromáticas y formales, superficies de cristal y de acero que muestran únicamente una intención ornamental.

La fotografía se finge pintura abstracta, mientras la pintura se hace texto o poema desde el color, señal, paisaje.

Texto del catálogo de la exposición itinerante por Castilla y León

Editado por la Consejería de Eduación y Cultura de la Junta de Castilla y León. 2001

© SANTIAGO B. OLMO
2001

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