RUFO CRIADO

Milagros, 26 de abril de 2008

Rufo Criado: De entrada, Armando, quiero comentarte que una propuesta de estas características me hizo mucha ilusión; ilusión en el sentido de motivación. Desde la época de A Ua Crag, donde hicimos proyectos in situ, no había realizado ninguna obra pensando en una iglesia. Entonces sí, realicé dos de estas características. La primera en 1990 en la Chapelle de la Salpêtrière de París y posteriormente, en 1992, en la Abadía de Arthous, en el sur de Francia. Estas propuestas formaban parte de un intercambio con artistas de Le Genie de la Bastille de París. Pero ya digo: en ambos casos eran piezas circunscritas y pensadas para un contexto específico, dentro de una propuesta colectiva. Aquí estamos hablando de un proyecto personal, planteado como una intervención en un espacio que, indudablemente, yo he tenido muy en cuenta por sus connotaciones religiosas, que en mi pasado tuvieron una incidencia personal importante. Entonces, no se trataba, diríamos, de coger un trabajo artístico y ubicarlo allí, sino, a partir del lugar donde se iba a mostrar el proyecto, de realizar claramente una intervención que dialogara con todo el espacio. Y por eso pesaba, no sólo la arquitectura, sino el carácter simbólico, alegórico y funcional de una iglesia.

Surgió desde el principio un camino a seguir desde un punto de vista formal y pensando también en el soporte, la idea del rosetón, la de aportar color-luz a un espacio así. Fue, indudablemente, el punto de partida. Y eso surgió ya muy, muy pronto.

Armando Montesinos: Está, pues, en el origen del proyecto.

RC: Sí, porque fíjate: al regresar de uno de esos viajes a Palermo (Sicilia), en el avión de regreso apareció de inmediato la imagen del rosetón, y puesto que es un momento en el que estoy trabajando con cajas de luz, justamente debía darle ese carácter profano a la función que históricamente han cumplido los rosetones. Son elementos claramente luminosos, al tiempo que, según la época, parecen más narrativos o más geometrizados. Pero diríamos que, normalmente, siempre han tenido un carácter cromático, de visualidad clara, contraponiendo a la austeridad y el silencio de una catedral o una iglesia esos elementos muy vistosos, como que fueran de otro universo..., y que aportan otro tipo de sensaciones.

AM: Sí. Aparte de las razones técnicas arquitectónicas que los hacen posible (grosor de muros, liviandad de las columnas, etc.), yo creo que sí que cumplían esa función de presentar un mundo..., iba a decir mágico. Pero, desde luego, un mundo fundamentalmente policromo, que a mí me parece que es lo interesante.

Cuando tú empezaste a trabajar con cajas de luz, ¿ya existía esa conexión? La caja de luz, para mí, tiene una cierta problemática, formalmente hablando. Me parece que hubo un momento en que se utilizó de una manera... muy gratuita. Entonces me gustaría saber dónde está el origen de tu interés por la caja de luz.

RC: La primera necesidad, para llegar a utilizar un soporte de estas características fue el recurso del color-luz, que indudablemente a la obra le da una percepción y unas sensaciones totalmente diferentes a las de un cuadro. Y ahí sí que tengo, fíjate, que hacer referencia a unas obras de Gustavo Torner, que para mí diríamos que eran los primeros referentes de obras realizadas con un soporte luminoso.

AM: “La escala de Jacob”, que está en el Museo de Arte Abstracto, en las Casas Colgadas de Cuenca desde luego para mí fue deslumbrante; creo que compartimos el impacto de ese tipo de trabajo de Torner.

RC: Sí era algo que lo tenía ahí como mentalmente. Pero aquí tendría que decir que cuando en el año 1992 entra un ordenador en casa, inevitablemente sentí como artista la tentación de ver qué se podía hacer con aquella herramienta. Y me di cuenta de que el ordenador me permitía trabajar con el color-luz y que los resultados no tienen nada que ver con el color de un cuadro. De las primeras cosas que me doy cuenta es que el ordenador es otro universo, con unos desarrollos formales claramente diferentes a los que estaba habituado. Aparecieron unos registros con unas posibilidades..., ni mayores ni menores: simplemente muy distintas a las que había llegado utilizando el lienzo y los acrílicos.

AM: Sí, autónomas.

RC: Claro. De ahí que, inevitablemente, uno quiera dejarse llevar o perderse, en el mejor sentido de la palabra, a la hora de indagar y a la hora de buscar, en lo que esta nueva herramienta te puede proporcionar. Entonces, cuando ya estás trabajando, es cuando te vienen a la memoria esos trabajos, y conecto con esas obras concretas de Gustavo Torner. Hombre, también en los americanos hay algún trabajo planteado ya; estamos hablando de trabajos de los años 60 y 70, en los que claramente se establecen nuevos soportes, y no digamos las experiencias visuales que consiguen los cinéticos, centrados en la luz, y la luz en movimiento... Resumiendo, tenía interés por ver a dónde me podía llevar la experiencia del color-luz.

AM: Entonces, no hay una relación con el uso que se hace de las cajas de luz en el medio fotográfico, que yo diría que es una de las puertas de entrada, por su espectacularidad, del mundo fotográfico en el mundo del arte. Creo que ciertos fotógrafos, ciertos artistas, utilizan esa estrategia como manera de conectar con los usos artísticos. Digamos que consiguen una imagen fotográfica más espectacularizada, que tiene que ver también, evidentemente, con el pop capitalista, con los grandes anuncios luminosos. Tal como lo percibo, aparte de estos ejemplos que tú me das, me parece que el de Torner, desde luego, para nosotros, para nuestra generación, es importante, pero yo veo la caja de luz muy ligada a una estrategia de presentación de lo fotográfico.

RC: Hombre, sí, ahí tenemos el trabajo de Jeff Wall, que es de los artistas que, desde el punto de vista fotográfico, le da el carácter más potente a las imágenes. No ya por los formatos que tienen sus cajas de luz, con unos acabados impresionantes sino porque dota de una cierta tridimensionalidad al soporte fotográfico. La imagen fotográfica impresa no deja de ser bidimensional, pero cuando una escena fotografiada se muestra iluminada se transforma en un fotograma, y una caja de luz se asemeja a una pantalla de cine congelada en un fotograma. Creo que esto explica las posibilidades tan amplias que puede tener la caja de luz como soporte para los publicistas, que fueron los precursores en su uso, y para los artistas.

Desde el año 2003 que es el momento en el que presento por primera vez un conjunto de obras sobre este soporte en la Galería Evelyn Botella de Madrid he buscado la manera de poderle sacar más aplicaciones y recursos. Las primeras eran más abstractas, o sea, más puramente línea, color, y ligadas a toda la dimensión del color-luz. Posteriormente trato de aplicarlas a esa necesidad mía de unir naturaleza y estructura. Un programa como Photoshop, por su sistema de capas, me permite articular elementos, diríamos, fotografiados de la realidad más próxima con elementos que construyo, compongo o elaboro a partir de las herramientas del mundo digital. El resultado final de mis cajas de luz tiene unos contenidos muy diferentes de las que hablábamos de Gustavo Torner y Jeff Wall.

AM: Volviendo al concepto color-luz. Es evidente, entonces, que tú entras en el mundo de las cajas de luz, no tanto a través de la publicidad o la fotografía, sino realmente a través de la pintura.

RC: Totalmente. Y además, lo que he buscado utilizando soportes de carácter industrial es hacerle el guiño a la publicidad usando soportes similares pero dejando bien claro que los contenidos, las composiciones, son claramente pictóricas. Siempre hay una necesidad de intentar salir del color plano, de transformar la planitud del color pintado. Aquí aparece el tema de esa especie de envolvente, de atmósfera, de reverberación que tiene el color cuando se ilumina. De repente me digo, si en el mercado existe esa caja de luz de la cafetería, del aeropuerto, que tiene unas connotaciones de funcionalidad muy claras, pues… por qué no usar esos mismos soportes, que a fin de cuentas son como marcos, para mostrar otro tipo de experiencia al espectador. Como cuando en ARCO´06 presenté esta caja de luz de doble cara, que en realidad es un soporte luminoso que quien lo fabrica lo hace como soporte publicitario para una entidad financiera… Si lo coloco en medio, desde mi óptica me está llevando a una presencia cuasi escultórica; pero, aparte de esa ocupación del espacio, la luz que irradia no deja ser un objeto totalmente tridimensional.

AM: Volviendo a esa cuestión del color-luz. En tu trabajo como pintor tú has estado muy interesado también por nuevos materiales; es decir, todo tu interés por la pintura industrial, que evidentemente ofrece gamas muy diferentes al clásico óleo, al clásico acrílico. A mí me parece importante cómo en tu trabajo pictórico te planteas un crecimiento de tus conocimientos materiales y de las técnicas, pero también yo ya detecto ahí una búsqueda por tu parte de un determinado color, de una determinada cualidad de color

RC: Sí porque... ahí se puede dar, o el estímulo de la época o el contagio de la época. Es indudable que ahora entraríamos, claro, a hablar de la pintura en el momento actual, o sea, ese cuestionamiento continuo del sentido o sinsentido de la pintura. La primera cuestión sería reconocer por mi parte que después de varios años de trabajar con el tema digital, lo que uno hace o elabora con un lápiz gráfico o un ratón, ayudado por un programa y visualizado en una pantalla, es pintura. Yo ahora me estoy convenciendo de ello. Parece una tontería, pero los que llevamos muchos años haciendo esa alquimia, o química de laboratorio, que es la pintura tradicional, (y que continúo haciendo), el que uno trabaje en un espacio que no es el estudio, con unas herramientas que son incoloras, inodoras, y bastante insípidas, pues eso a mí, mentalmente, me cuesta y me ha costado muchísimo asumir el resultado como una obra propia.

O sea desde un punto de vista, digamos, puramente..., no sé si la palabra es semántico, eso es pintura, porque tiene línea, color, composición, diríamos que todos los elementos propios de la pintura. La intervención de la mano ha estado en una fase y la intervención del intelecto, por descontado. Existe todo un proceso de elaboración en el ordenador, horas en las que estás tomando decisiones continuas como cuando pintas un cuadro sobre el lienzo. Cuando creo que he llegado a la fase de asimilar las potencialidades y ver que los resultados realmente pueden ser tan interesantes como los de una obra pintada, a partir de ahí, claro, es cuando me planteo la dificultad que conlleva el hacer un objeto que tenga sentido en esta época, en estos momentos, y que el resultado sea algo más que un elemento puramente funcional, decorativo, etc. Yo, claro, una pintura, la haga en el soporte que la haga, o una fotografía, necesito que sea algo más que un objeto puramente funcional.

AM: De la misma manera que se produjo el paso de la pintura ligada a lo arquitectónico, el mural, el fresco, a la pintura portátil, al objeto cuadro, un objeto ya exento, autónomo, ¿consideras que esto sería otra nueva transformación de lo que es el concepto pintura y el objeto pictórico? Yo encuentro esa relación, y también tus piezas ahora en Palermo y en Nápoles me parece que tienen que ver con eso. Vamos a hacer un paralelismo. El rosetón sería similar al fresco; este sería una pintura sólida y el rosetón una pintura de luz, un color-luz, pero ambos están ligados a lo arquitectónico. Y esa caja de luz exenta, o colgada en la pared, la pongo en paralelo al objeto cuadro. Cuando te refieres a esa presencia del objeto exento, a esa relación... escultórica en tanto que volumen, ¿estaríamos hablando de otra fase, de que la pintura no solamente se separa de la arquitectura, sino que se separa de su propio soporte clásico, que es el cuadro, para adoptar otra forma, que curiosamente vuelve a estar ligada con el espacio?

RC: Sí, ahí realmente es complicado hablar o comentar, porque...

AM: Lo que quiero plantear es esa idea de que la pintura abandona la pared y entra en relación con el espacio. Eso me parece que es interesante..., una pintura que no precisa de la pared, de ese soporte que es pared, o una continuidad de la pared, una piel de la pared, sino que la pintura aparece...

RC: Sí de la manera que fuere. Ahí es donde yo creo que habría que entrar más, justamente, en la desaparición de las categorías... Llega un punto en el que lo que yo he elaborado en pantalla (superficie plana), con mentalidad pictórica, desde el momento en que se plantea sobre un soporte de carácter industrial, ¿por qué no es escultura? Y al mismo tiempo, si como elemento compositivo de base existe un referente fotográfico de los que tomo con mi cámara… Entonces estaríamos hablando de un planteamiento pictórico, con recursos fotográficos, elaborados a través de una herramienta como es el ordenador, y mostrado como un objeto totalmente tridimensional o escultórico.

AM: Ligado, además, a un cierto uso, habitualmente señalético.

RC: Eso es. E, indudablemente, con una fisicidad que puede entablar diálogo, o que no puede ignorar el componente arquitectónico donde se ubica, dónde va a estar emplazado. La primera caja de luz que hice la realicé en la calle. Fue una propuesta que me hicieron para la feria ArteSantander. Una caja de luz con anverso y reverso, que tenía las características de un elemento del mobiliario urbano. Estaba ubicada en la plaza del Ayuntamiento, desplazada a uno de los laterales, en un cruce de calles. Casi estaba más orientada, sobre todo por la noche, a que el conductor que pasaba por allí, el que tiene que parar en los semáforos, pudiera ver, si se percataba, que allí había un elemento, que no era un elemento publicitario sino algo más llamativo visualmente. ¿Qué pasa al final? Bueno, a mí siempre me interesa el aspecto de reto, de intentar encontrar una nueva posibilidad para ese recurso primario, que es lo pictórico. Conseguir que tenga una presencia mayor en la calle, más evidente y más obvia, al tiempo que con una potencialidad mayor.

AM: Aunque estés utilizando otros elementos... Y en esa construcción pictórica sí que me parece que sería interesante hablar de cómo, no ya técnica, sino conceptualmente, entiendes ese acercamiento por capas, del que hablabas antes, que te permite el ordenador. Porque, evidentemente, el trabajo pictórico ha sido siempre un trabajo por capas. Pero aquí estamos hablando de capas que trascienden la idea de un material que cubre...

RC: Sí. Yo diría que ese sistema de capas externo, incluso puramente tecnológico de un programa como Photoshop, en realidad a mí me ha interesado mucho porque es la manera de traducir las propias capas personales en cuanto a visión. Esa especie de necesidad de aunar, de superponer la experiencia de la naturaleza continuamente. Me explico: el estudio lo tengo en el campo, porque para mí es una necesidad estar al lado de esa especie de manantial inagotable, con todo lo que me supone como ser racional y animal, al tiempo que como entorno. Para mí es fundamental. Pero al mismo tiempo necesito, agradezco, disfruto, me estimula y desarrollo muchísimo mis capacidades cuando viajo, voy a las ciudades, cuando me encuentro en una metrópolis. Y la cámara fotográfica que siempre llevo es para mí una herramienta más, que me permite acotar, percibir, ser consciente de determinados detalles de la vida y del entorno. Y la lectura diaria de poesía.

Para mí el día a día es como una sucesión de todas estas capas superpuestas, que configuran mi propia identidad, mi propia personalidad. Es así como adquiere sentido para mí esta herramienta: porque está ampliando el campo de acción de mi pintura, en tanto en cuanto, en los tiempos en los que vivimos, me está posibilitando que esa sucesión de capas que cada día me acompañan, pueda de alguna manera explicitarlas, articularlas, o representarlas a través del trabajo que haga como resultado final de la suma de todo.

AM: Estás hablando, entonces, de que te da la posibilidad de presentar casi de manera simultánea todo eso.

RC: Sí, sería como una articulación de todos esos estímulos, destilados y reelaborados mediante nuevas herramientas que finalmente den lugar a una obra más conectada a la mirada del espectador de hoy, muy influido por la continua saturación de imágenes en las que se ve inmerso. Como artista me inquieta que lo que defina a esta época sea la novedad por la novedad, lo intrascendente, la moda dominante en cada momento. La preocupación es, justamente, controlar toda esa especie de espejismo que genera el mundo de las imágenes, que toda esa carga de color, de reflejos, brillos e intensidades que uno está viendo y recibiendo continuamente del exterior, que todo eso, al final, no sea únicamente algo en lo que uno se pierde fácilmente, algo en lo que uno pueda quedar atrapado o fascinado, por el prurito de intentar responder a los estímulos de la época. Yo sigo creyendo, y sigo necesitando, que todo ese cúmulo de experiencias sirva para, a través de una destilación, llegar a hacer un tipo de obra que no tiene por qué ser grandilocuente, puede ser una cosa muy elemental, pero que contenga densidad de energía y densidad de pensamiento. O sea que el arte sea arte con mayúsculas. Yo sigo luchando y me sigue interesando el arte con mayúsculas. Y hoy en día quizá la dificultad está en que estamos condicionados y muy fascinados por la cantidad de estímulos externos que nos acompañan.

AM: Cuando dices arte con mayúsculas, ¿te estás refiriendo a algo que, surgiendo de la cotidianidad y de esta catarata permanente de estímulos, se constituye como un territorio autónomo y propio?

RC: No creo que se pueda acotar. Creo que son cuestiones difíciles de explicar, pero que, conociéndonos, sabemos de lo que estamos hablando. Yo, cuando hablo de arte con mayúsculas, hablo de..., de algo que puede ser un gesto; puede ser..., puede ser algo muy, diríamos...

AM: Sí. Pero tú usabas antes la palabra densidad... Arte con mayúsculas sería algo que tiene un cierto espesor, ¿no?

RC: Evidentemente. Sobre todo...

AM: Cuando has dicho lo del arte con mayúsculas, es que me parece interesante, no acotar, pero sí entrar en ciertas definiciones. Por ejemplo, la simultaneidad de la experiencia. Tú estás colocando simultáneamente tu experiencia de una ciudad ruidosa con tu experiencia de un paisaje de naturaleza en estado prácticamente puro, vamos a decirlo así, sometido al ciclo de las estaciones, etc., etc., con tus propios cambios de humor, las influencias... Es decir, todo eso que en el día a día tiene una linealidad. Esta tecnología te está permitiendo ponerlo, simultáneamente, en un proceso como de capas. Y eso implica, evidentemente, no solamente un sometimiento a ese fluir, sino una reflexión sobre ello, un segundo tiempo, que es lo que yo creo que proporciona un artista; es decir, un artista, al tiempo real, vamos a llamarlo así, le coloca, o le adosa, o le superpone, un segundo tiempo, que es el de la reflexión. Y en ese sentido es en el que yo hablaba de espesor; el arte con mayúsculas, que tú dices, entiendo que tiene que ver con ese otro tiempo, que no es distinto, sino que es segundo, que es paralelo, y con esa idea de una imagen pictórica que está construida de experiencias distintas.

RC: Sí. Eso como resumen. Podría ser un poco, diríamos, resumen y sustancia de todo eso.

AM: Claro, pero un resumen que está en la propia materialidad. Es decir, que no es la representación de un resumen, o no es la síntesis del resumen, sino que es un resumen por superposición, por espesor.

RC: Totalmente de acuerdo. Incluso diríamos que hasta sería interesante que fuera hasta ajeno a la persecución de ese fin. Que uno, cuando está elaborando la obra está elaborando la obra; y nunca sabe cuándo, en ese proceso de trabajo, va a conseguir una obra interesante. Otra cuestión es que su escala sea más pequeña o más grande, para un proyecto público o privado. Lo importante es que se vaya gestando a través de esa para mí cada vez más necesaria concentración...

AM: Intimidad.

RC: O intimidad. Eso es; silencio, silencio, silencio. Justamente por la cantidad de estímulos que nos influyen, por la cantidad de material que hay que leer, de cosas que hay que tener..., uno necesita concentrarse más; o debería “reconcentrarse” mucho más que en otras épocas o en otros momentos. Hay que buscar ese tipo de intervalos, pausas, silencios, en los que poder asimilar tanto. A partir de ahí es cuando, en momentos determinados, se sustantivarán piezas, o darás lugar a obras que en algún caso puedan ser más o menos interesantes, o más o menos resumen de lo que uno quiere o pretende hacer.

AM:¿Dirías tú que la luz-color sería lo opuesto a la imagen-ruido?

RC: No. Porque la luz-color puede tener imagen y ruido.

AM: No, no evidentemente. Digo ruido en el sentido de ruido visual.

RC: Hombre, justamente, y volviendo ahora al proyecto del que partimos, el de “Ojos de agua”, lo que yo buscaba y pretendía con estas cajas circulares, aparte de que, desde un punto de vista formal, recordaran, evocaran, o cumplieran esa función de rosetón, era crear pequeños espacios de silencio... Vamos, unirme a lo que, de una manera más que simbólica, real, cumplía un espacio sagrado; un espacio de silencio. Estas cajas de luz lo que pretenden es acercar al espectador a esa idea de silencio y de recogimiento, de pausa.

Son fragmentos de naturaleza que dialogan con estructuras. Cuando estaba en las inauguraciones de Palermo y Nápoles notaba que la gente percibía el sentido que yo había querido darlas. Las personas que acudieron se encontraban a gusto, había como un remanso de paz. Creo que lo que he conseguido es que aquello dialogue, o no sea estridente, sino que se interrelacione con la arquitectura donde se muestra, y que al espectador le cause o le comunique una sensación placentera. Pero placentera en un sentido, diríamos, también de densidad, de la que hablamos.

AM: Sí; en el sentido de que eso no le resulta ajeno.

RC: Efectivamente.

AM: Es una intervención muy..., muy medida. Que no busca provocar, o lo que busca provocar es precisamente la experiencia contemporánea de un espacio que antes era sagrado.

RC: Sí. Y además se corrobora con lo escuchado en Palermo y Nápoles, al decirme: “Es que tenías que dejar esto aquí para siempre. Es que esto se tenía que quedar aquí”. Esto para mí es muy halagador, en el sentido de que se producía esa unidad, que bien sabemos que en el arte contemporáneo estamos muy acostumbrados a que no ocurra.

AM: Estamos acostumbrados a lo contrario.

RC: A lo contrario: a que se produzca esa disfunción, ese entrar a saco, esa sensación de que da igual lo que pongas... Esa idea a veces tan soberbia del carácter autónomo de la propia obra, que va a poder con cualquier contexto y en cualquier circunstancia… Por eso insisto en que una de las buenas cosas que tiene este proyecto es que se produce la simbiosis, y que el espectador la percibe: percibe un poco esa continuidad del sentido del espacio, que aunque ya son lugares, ambas iglesias, que no tienen una funcionalidad religiosa, sí que mantienen esa atmósfera casi sagrada; aunque sea desde una utilización más bien profana, porque la temática de las cajas no es una temática iconográficamente religiosa.

AM: Creo que aquí no deberíamos rehuir una palabra que a mí me parece fundamental por lo que tiene que ver con toda una tradición del arte con mayúsculas, que es la idea de paz, la idea de armonía, en última instancia.

RC: Así es. Si tú recuerdas, en uno de mis pequeños textos del libro Velocidad sobre el agua hacía esa especie de enunciado, en el que me sigo manteniendo aunque sea una cuestión un poco utópica: En un contexto tan duro, en el que uno percibe un flujo continuo de energías negativas, a mí lo que me interesaría con mi obra es generar un flujo de energías positivas; no para contraponerlas, sino que, en esta continuidad de fluidos que nos inundan los míos, para el espectador, para el ser humano, sean de carácter positivo.

AM: Estamos sentados en el porche de tu estudio, frente a un paisaje de enorme belleza. Sería bueno evidenciar la constante relación que hay, en tu obra, entre naturaleza y estructura.

RC: En relación al proyecto tiene su importancia, como se explicaba en la nota de prensa, por ser uno de los elementos motrices del proyecto. El título “Ojos de agua” parte de ello... Coincide que estoy leyendo a Octavio Paz cuando el Instituto Cervantes me pide un proyecto para la Iglesia de Santa Eulalia de los Catalanes de Palermo. Leyendo un libro de poemas de Octavio Paz, de repente me topo con un poema en el que escribe concretamente estos versos

Ojos de agua de sombra,

Ojos de agua de pozo,

Ojos de agua de sueño.

Y bueno, a mí inmediatamente todo esto de lo que hemos hablado, de vitrales, de cajas de luz, de la forma circular es indudable que me remite también a la idea de ojo. La idea de mi ojo como espectador continuo de la naturaleza, del paisaje, y del agua; porque varias de las cajas tienen un fondo fotográfico, son fondos de reflejos, de reflejos de agua. Agua que es esa piel abstracta, esa superficie que se convierte en textura no referencial, base ideal, o la más idónea, para contraponerla, justamente, a la racionalidad de la forma. Entonces, cuando yo busco imágenes de base para elaborar estas ocho cajas de luz, parto, en muchos casos, de reflejos de agua, inducido o motivado ya por el propio título de la exposición. Habitualmente pongo los títulos a posteriori y en ocasiones suelen tener una carga poética deudora, o sea, no propia; simplemente un verso que he leído, que me ha interesado lo utilizo para este fin. Entonces me decanto por esa forma circular, que puede ser vitral o vidriera, pero al mismo tiempo es ojo; es ojo que mira.

AM: Y no es un ojo pasivo. Es un ojo activo, es decir, es un ojo que sabe lo que mira y que mira con una carga, ¿no?

RC: Sí, sí, claro. Bueno, diríamos que el ojo cuando se focaliza en un lugar concreto indudablemente está acotando una zona espacial. Es decir, ¿qué ocurre? Que esa función de ojo ha sido la función del objetivo; el objetivo de una cámara es también circular aunque al final la imagen sea cuadrada, pero diríamos que también el objetivo es circular... Por otro lado, la forma circular es indudable que genera una carga dinámica mayor en las composiciones. La composición perpendicular o rectangular siempre es más equilibrada o más estática; las composiciones circulares siempre generan un dinamismo mayor. La confluencia de todos esos elementos motiva que dedique todas esas horas de trabajo para elaborar las composiciones que luego se utilizarán para hacer las cajas de luz.

AM: ¿Y las decisiones cromáticas? ¿Surgen también de esa observación de lo natural, o son decisiones que ya tienen más que ver con lo que es el trabajo de color?

RC: Sí; serían más producto de esto último.

AM: O sea, la investigación específica del color.

RC: Están más próximas al campo de la composición, como en un cuadro. Por eso hablo de una primera base de carácter fotográfico, como superficie de fondo, pero, como esa primera capa que cuando elaboras un cuadro pintas de fondo. Y en ese fondo hasta puedes esbozar, puedes sugerir por dónde va a ir... ¿Qué es lo que me proporciona la herramienta? De lo que te hablaba: que por vía de esas capas digitalizadas puedes superponer elementos muy diferentes. En la ejecución de un cuadro, justamente por la propia textura de la pintura, no he conseguido que no domine uno de los dos elementos: el racional-formalista o el expresivo-mancha. Mientras que, por un medio mecánico como es el ordenador, al final todo se transforma en superficie, en la que las vibraciones vienen, lógicamente, por contrapuntos de líneas, de planos, de colores, pero no como textura; como textura física, que es lo que te proporciona la pintura.

AM: Sí, sí. No hay volumen. No hay espesor.

RC: No, no hay aspereza. Diríamos que todo queda como algo mucho más ligero...

AM: Creo que esto funciona de manera opuesta o contraria a toda esa línea de reduccionismo, ¿no? Hay todo un movimiento moderno que lo que hace es reducir la naturaleza a formas, pero sin embargo aquí de lo que estamos hablando ya no es de ese reduccionismo, sino de superposiciones, de complicación..., o sea, de todo lo contrario. Es decir, que incluso puedes superponer una mirada reduccionista a una mirada directamente natural, ¿no?

RC: Sí. Pero lo que me interesaría, siempre hablo de intención y de lo que me gustaría, sería justamente ir a una especie de espíritu barroco; y no el barroco entendido como una cosa recargada. Para mí en el barroco es donde, diríamos, más cosas puede haber en un cuadro, pero cada cosa cumple una función primordial. En estos momentos, indudablemente, hay en mis obras una carga que puede llegar al exceso.

AM: Hay, en efecto, cierto barroco, antes de caer en el rococó, con esa idea de que todo cabe ahí, pero todo está ahí, al final, por estar; es decir, como ornamento. Una de las virtudes del ornamento es que ocupa el espacio de manera incontrolada. Es una especie de virus, una forma que se va repitiendo, replicando, expandiendo. Entre ese, vamos a decir ascetismo, de la función primordial y esa especie de derroche, ¿tú dónde encuentras el equilibrio? Porque muchas veces el peligro de las imágenes infográficas es esa especie de abundancia un tanto... “acrítica”, vamos a decirlo así. ¿Cómo has refrenado eso para conseguir ese ambiente de paz, ese poco de armonía, del que hablábamos antes?

RC: Es que, claro, volviendo un poco como punto de partida a la obra de Johannes Vermeer o a Juan Sebastián Bach en la música, diría que esa especie de sobreabundancia de registros y elementos, están al final fundidos. En sus obras cada cosa está en su sitio, y percibes un sentido de la armonía tremendo.

AM: Hay un orden superior.

RC: Sí sí. Y un fundido. Diríamos, que no hay aristas; que toda esta suma de elementos es una superposición estructurada, como que fueran partes de un puzzle que se encajan. En mi caso, en este tema de capas, siempre hay una especie de saturación; saturación con la que persigo otra cosa diferente, que a veces puedo intuir hacia dónde ir, pero es indudable que el terreno en el que me muevo a veces es un poco peligroso, por lo que puede tener de excesivo. También es cierto que estoy ahora, cuando hablo de esto, pensando más en esta nueva serie que voy a empezar ahora, un conjunto de 6 obras de dos metros por tres en las que ya definitivamente quisiera meter elementos de carácter mucho más expresivo, por no decir expresionista. Como que esa armonía formal que estaba consiguiendo, intentara rasgarla con grafismos que salen desde el fondo y que empiezan a coger ya más protagonismo. Hay una intención en ello de que queden esas piezas como más..., más ácidas, más garabateadas.

AM: Más saturadas.

RC: Sí. Pero al mismo tiempo, ante la imposibilidad de pintar digitalmente en sucio, buscaré nuevas tensiones, porque claro, esa suciedad, en términos digitales, es muy complicado porque todo queda como edulcorado.

AM: Quería volver a una cosa que se me estaba escapando. Estamos hablando de vitrales, de rosetones... En ese contexto, y dentro de las exposiciones italianas, la caja de luz que va en el suelo, ¿cómo la interpretas?

RC: Bueno yo siempre esa caja la he visto como el símil de un pozo. Desde el momento en que está en el plano del suelo la ves con una perspectiva muy diferente a como la puedas ver en una pared, colgada o suspendida. Es como que te asomaras a ella. De hecho, en Nápoles, en la iglesia pequeña donde estaba ubicada esta caja, como al pasar de la iglesia grande a esta pequeña había unos escalones, se potenciaba más esa idea. De entrada recibías todo el resplandor luminoso, para descubrir a continuación el plano horizontal que es como una superficie de agua. Y las bandas horizontales de color, perimetrales, circulares, acentúan su aspecto más escultórico.

AM: Eso es una inversión con respecto a las otras piezas, los rosetones, que implican que algo del exterior entra, mientras que aquí algo brota del interior. Pero tampoco puedo sustraerme a la idea de que, cuando miras a un pozo, lo que estás viendo es el cielo, ¿no?

RC: Sí. Pero, además, diríamos que desde la posición del espectador, siempre se daría esa pose casi narcisista. Cuando uno mira a un pozo, por el efecto justamente de luz y oscuridad, uno se viene a reflejar en él.

AM: Pero ese reflejo no puede ocurrir en tus cajas de luz.

RC: No, lo que aparecen son los elementos geometrizados con los que se potencia la idea de superficie; una superficie casi pictórica. Pero insisto, lo de pozo era una pura anécdota, era una forma de llamarlo; como lo de rosetón... Lo interesante fue el efecto conseguido en la iglesia pequeña de Nápoles con esta obra: teñir todo un espacio, crear una atmósfera que transformaba toda la capilla.

AM: Entonces, inicialmente, no dotas a esas piezas de un carácter simbólico.

RC: No, no. Yo ahí lo que planteo es que el espectador, o el visitante, se encuentre dentro de un espacio de silencio. Es decir el carácter más referencial o alegórico, pienso que está implícito desde el momento que atraviesas un lugar “sagrado”...

AM: Ese carácter lo pone el espectador.

RC: Eso es. En Palermo no había ninguna imaginería religiosa, en Nápoles sí, hay capillas que tienen santos, o dedicadas a determinados santos. Pero volviendo a esa intencionalidad que pueda dar yo a mi obra, la idea que comenté antes de remanso, de paz. Al mostrar la naturaleza, o fragmentos de naturaleza, en obras que tienen un clima bastante contenido, poético, evocador, todo ello sumado a un espacio de silencio, podría provocar en un espectador que entrara a la iglesia con los poros abiertos la sensación de estar en un pequeño remanso de paz. En los tiempos que corren, en ciudades como Nápoles y Palermo, visitar iglesias situadas en cascos históricos de lo más activo, ruidoso, vibrante, adquiere todo el sentido, la sensación de haber encontrado un remanso de paz. A partir de ahí, evidentemente, lo que te pueda dictar tu interior o tu mente depende de cada uno. Pero diríamos que, en mi caso, esa obra, o mis obras, pueden propiciar o vehicular experiencias interiores, que es lo que para mí sería un objetivo.

AM: Esas experiencias interiores, ¿crees que se podrían volver a producir si el montaje de esas piezas lo realizas en un lugar que no tenga esas connotaciones, en un sitio que no sea una iglesia?

RC: Pienso que sí y ese va a ser el próximo reto. En principio en el resto de ciudades por donde va a itinerar la muestra los lugares de exposición tendrán las características habituales: espacios diáfanos con paredes blancas. Dicho esto está claro que el montaje y la iluminación serán fundamentales para conseguir un “clima” en el que pueda atrapar al espectador y llevarle hacia esas sensaciones que te comentaba antes. Doy por hecho que no va a ser lo mismo que en unos espacios de carácter religioso, pero seguro que conseguiré otro tipo de experiencia visual.

AM: ¿Cómo ves tú, incidiendo en esto, ese paso de tu trabajo como pintor, trabajando en una superficie plana de cara a una pared, a la idea de trabajar en el espacio, digamos en un sentido escultórico, en un sentido de montaje? ¿Qué tipo de presiones te plantea eso? ¿Cómo realizas ese recorrido, de ese estar cara a la pared que es pintar a trasladar eso y darle un sentido espacial, de sugerencias espaciales?

RC: De una forma natural. Es una situación en la que me he encontrado a lo largo de los muchos montajes que he realizado de obras de otros artistas y de las mías propias. Este ir de dentro hacia fuera y del plano pictórico al espacial es complejo al tiempo que muy relacionado entre sí. Interpretar espacialmente un lugar es como realizar el difícil ejercicio de composición de una obra pintada. Trabajas con elementos diferentes, sobre todo el volumen o tercera dimensión, pero en ambas situaciones hay que conseguir que haya tensión, ritmo, equilibrio, secuencia, en definitiva implicar y estimular al espectador.

AM: ¿Te ayudan el concepto de color-luz y la idea de esa difusión de lo pictórico? ¿Es más sencillo hacerlo con cajas de luz que hacerlo con cuadros? ¿Cómo ves esa problemática?

RC: Bueno, diríamos que la problemática primordial es el tener que realizar esa intervención en el espacio; en los dos primeros lugares por sus especiales características y a partir de ahora en espacios más normales. No es lo mismo colocar cuadros que ubicar cajas de luz. Eso lo tengo clarísimo, porque, cuando he hecho los montajes, las cajas de luz inevitablemente tienen que tener su espacio, y las pinturas el suyo propio. No pueden ir alternas, porque la competencia visual es tremenda y las sensaciones que emiten los distintos trabajos son de frecuencias muy diferentes. Debo lograr que se den las circunstancias propicias para que allí pueda pasar algo que penetre en el espectador.

En este proyecto, en concreto en Nápoles, se produce otro tipo de competencia. Como tú has visto, en las fotos se percibe, sobre todo en las obras situadas en la nave central, como una superposición sobre las imágenes religiosas que hay en los respectivos altares a la derecha y a la izquierda. Lógicamente mis obras no están, o no se han hecho para relacionarse con estos santos. Pero lo que está claro es que cuando esas obras quedan montadas o instaladas, el espectador, y sobre todo un espectador no familiarizado con el arte contemporáneo puede pensar en el intrusismo que supone esta muestra, o por el contrario, que los santos quizás estén ya demás. Lo ideal para mí sería que, siempre que hubiera proyectos estudiados y respetuosos, se llevaran a cabo en estos espacios que ya no se usan para culto, en este tipo de lugares...

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